竹子，作为中国传统文化艺术中的瑰宝，一直以来都占据着极其重要的地位，被誉为“四君子”之一，深受文人墨客的喜爱和青睐。在魏晋时期，竹林七贤的佳话为竹子赋予了浓厚的文人气息，竹子的坚韧与文人的气节相互映照，使得文人笔下的竹子不仅仅是自然之美的再现，更是他们内心世界的真实写照。在当时，竹子成为了文人表达自己品质和节操的重要载体。

尽管竹题材绘画源自文人画派，但它却跨越了雅俗之界，在民间引发了广泛的热潮。随着竹题材绘画的蓬勃兴起，竹子的绘画流程也逐渐走向程式化，形成了一套独特的艺术体系。这一体系不仅体现了竹子的外在形态，更展现了竹子的内在精神，使得竹子在中国传统绘画中占据着独特的地位。

本次展览的目的是全面展示中国历代竹题材绘画的精髓，通过精选的历代竹画作品，向观众呈现竹题材绘画的演变脉络及其艺术特色。展览将深入探讨竹子画法是如何一步步走向程式化的，带领观众领略中国传统绘画的博大精深与独特魅力。

尽管战国时期已然孕育了咏竹文学的萌芽，那时多以描绘竹制器具为主，然而直至六朝时期，才得见完整的咏竹文学作品傲然绽放。如梁代刘孝先所赋的《咏竹》一诗，便是对竹子深情厚意的完美诠释：“竹生荒野外，梢云耸百寻。无人赏高节，徒自抱贞心。耻染湘妃泪，羞入上宫琴。谁能制长笛，当为吐龙吟。”这些诗句不仅细腻地描绘了竹子的自然风貌，更将其视为承载人之精神的象征。通过“节”与“心”这两个与竹子息息相关的意象，再借由“高”和“贞”这样的形容词，展现了竹子高洁、清雅、刚直不阿的品格，让人不禁联想到那些坚守高尚节操与操守的君子。

正是基于对竹子这一深层次的认知与赞赏，才诞生了竹林七贤这样的典故，流传千古。然而遗憾的是，从六朝到唐代这一漫长的艺术发展历程中，并没有出现描绘竹子的绘画，其主要原因是竹画在众多植物绘画中较难去描绘。

名称：高逸图

作者：孙位

大小：45.2cmx168.7cm

材质：绢本设色

收藏机构：上海博物馆

艺术时期：唐代

在古早的竹林七贤绘本中，虽然林木繁茂，林林总总，但令人困惑的是，竹子的身影却未曾显现。要知道，竹子作为七贤所寄寓的精神象征，其缺席无疑为画面增添了一抹不解之谜。唐代孙位的《高逸图》，其绘法深受历代竹林七贤绘画传统的影响，然而这幅画中也未曾窥见一丝竹影。这一细节不禁让人思考，六朝时期，或许受限于技艺或是专注点的差异，人们并未将太多的精力倾注于竹画的创作之中。毕竟，那个时期的山水画与花鸟画，大多还只是作为人物画的一种背景装饰，用以衬托主角的风采。

名称：竹林五君图轴

作者：阎立本

大小：画心137.2x74.3cm

材质：绢本设色

收藏机构：台北故宫博物院

艺术时期：唐代

《竹林五君图》中的“双勾竹”

唐代诗人白居易在《画竹歌》中曾发出感慨：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”这深邃的诗句揭示了竹子在绘画艺术中的独特挑战，以至于早期的画家们难以捕捉到自然中竹子的神韵。然而，随着时间的推移，特别是到了唐代，文人们对竹子的喜爱达到了痴迷的地步，这种情感不仅催生了大量关于竹的文学作品，也为“竹画”的诞生奠定了坚实的基础。在经历了漫长的文化沉淀后，“竹画”终于在唐代登上了艺术的舞台。

“竹画”作为“花鸟画”之一，其独特之处在于画家们运用了书法中的“双勾法”来呈现竹子的形象。这种方法强调先勾勒出竹子的轮廓，然后再进行细致的填色，以捕捉竹子那种独有的清新与坚韧。通过这样的艺术手法，画家们不仅展现了竹子的外在形态，更深入地描绘了其内在的品格与精神。

名称：雪竹图

作者：徐熙

大小：151.1cmx99.2cm

材质：绢本水墨

收藏机构：上海博物馆

艺术时期：五代

唐代诗人王维曾高扬“水墨至上”的艺术理念，这一观念无疑契合了当时文人士大夫内心深处对于绘画的独到审美追求，进而促使文人画在此时悄然兴起，如同一颗璀璨的明星，照亮了中国画坛的天空。“竹画”同样受到了这股思潮的深刻影响，但遗憾的是，历经千年的流转，现今能够找到的唐代“竹画”作品寥若晨星，这使得我们难以确切地追溯“墨竹”这一画法的真正创始人。

在黄庭坚的诗词中，我们得以窥见他对吴道子可能是墨竹画法创始人的推测。然而，历史总是充满了未解之谜，有资料表明，王维的墨竹之作也曾点缀在寺庙的墙壁上，为后世留下了无尽的遐想。白居易则对唐代画家萧悦的竹画技艺赞不绝口，认为他擅长描绘纤细的瘦竹，深得竹之精髓，画出的竹子栩栩如生，令人叹为观止。

因此，关于墨竹画法的创始人，我们或许无法给出一个确切的答案。但当我们欣赏到五代时期徐熙的《雪竹图》时，便不难感受到他运用墨色与纸质的巧妙晕染，勾勒出了如此具有“野趣”的竹画。

名称：竹林鹁鸽图轴

作者：黄筌

创作时间：五代

大小：157.6x83.4cm

材质：绢本设色

收藏机构：台北故宫博物院

艺术时期：五代

与徐熙的艺术风格迥异，黄筌对于色彩的运用显得更为匠心独运，他不仅强调色彩的装饰性，还力求在作品中达到高度的色彩还原度。细致观察两者的作品，我们可以清晰地看到，工笔画家黄筌在创作时采用了精细的双勾技法，首先精确地勾勒出描绘对象的轮廓线条，然后在此基础上细致入微地填充色彩，使得画面既有细腻的线条勾勒，又有饱满的色彩渲染。

相较之下，徐熙则采用了另一种独特的技法——落墨。他运用墨线勾勒出物体的轮廓，然后巧妙地以墨色进行晕染，这种晕染的手法不仅增强了画面的层次感，还使得物体在画面中展现出更加丰富的多面性。因此，在徐熙的《雪竹图》中，我们能够欣赏到极具立体感的竹子形象，仿佛能够感受到那冬日里竹子在雪中傲然挺立的姿态。

名称：风竹图轴

作者：李坡

创作时间：南唐

大小：131.2x91.5cm

材质：绢本水墨

收藏机构：台北故宫博物院

艺术时期：五代

《风竹图轴》中的竹叶

徐熙野逸的精湛画法为墨竹艺术的演进注入了强大的活力，尤为显著的是它成功突破了线条的桎梏。尽管唐代盛行的双勾法能够精准地勾勒出描绘对象的轮廓，但它在某种程度上也限制了画家笔墨的自由挥洒。然而，当我们细观五代时期李坡的《风竹图轴》时，能够深刻感受到画家在追求表现竹叶随风摇曳、灵动飘逸的神态时，直接运用提按的技巧与墨色的浓淡干湿，巧妙地展现了竹子在山间交织生长的层次与动态。

众所周知，文同被誉为墨竹画的祖师，他颠覆了传统的勾勒填色画竹模式，开创了以没骨法为核心的墨竹画技法，确立了墨竹画的基本法则。这幅画中的竹子，其独特的“S”型姿态，与文同的《墨竹图》如出一辙，令人不禁联想到元代的绘画风韵，因此，这幅画作极有可能是元代作品。

名称：竹雀双兔图

作者：佚名（辽金夏）

大小：114.3cmx56cm

材质：绢本设色

收藏机构：辽宁省博物馆

艺术时期：辽金夏

在深入品味辽代佚名画家的《竹雀双兔图》时，我们得以窥见当时竹画技艺的精湛水平。这幅画作中，画匠运用了传统而精细的双勾法来描绘竹子，细节之处尽显匠心独运。值得注意的是，画面中的其他动植物均已施以色彩，唯独竹子留白，未施一丝颜色。

关于此现象，我们可以推测两种可能性。其一，竹子的矿物颜料在当时或许极其珍稀且昂贵，但从荷叶那青翠欲滴的色泽中，我们不难推断出，赞助者应当拥有足够的财力来购买青色的颜料。然而，竹子却选择了留白，这不禁让我们产生另一种猜想。

其二，这或许是当时水墨竹画风潮的生动体现。在那个时代，水墨竹画以其独特的韵味和清雅的风格受到了人们的喜爱和追捧。因此，画匠特意留白竹子，既是对这种风尚的遵循，也是对竹子清雅气质的深刻理解和表达。这种留白的手法，不仅增添了画面的层次感和韵味，更使得竹子在画中成为了一个独特的存在，引人深思。

宋代时期，翰林图画院的建立成为了绘画艺术的璀璨殿堂。这里汇集了众多的绘画名家，他们相互学习、交流，共同为绘画艺术的繁荣发展奠定了坚实的基础，并取得了令人瞩目的成就。尤其在山水、花鸟画方面，宋代画家们以其独特的笔触和深邃的意境，创造出了无数不朽的艺术佳作。在这样的背景下，不仅宫廷画家们技艺精湛，连文人士大夫也纷纷涉足绘画领域，用自己的笔墨抒发情感，表达思想。

宋代绘画审美观念的转变，也是这一时期艺术发展的一个重要标志。从艳丽色彩向浓厚墨色的转变，不仅丰富了绘画的表现手法，也赋予了作品更为深邃的内涵。墨色的广泛使用，使得画面呈现出更加丰富的层次感和立体感，同时也更加贴近自然、表达情感。

宋代的墨竹画更是达到了一个新的高度。画家们在造型的准确、形态的逼真、笔墨的用法、构图的创意、韵味以及整幅画的意境处理上，都展现出了高超的艺术造诣。其中，文同的墨竹画堪称一绝。他的性情与竹子相似，画竹之时仿佛也在抒发自己的心境。他的墨竹画在形神上、墨色浓淡变化上、书法用笔上、构图形式上、抒情上乃至神韵上，都达到了墨竹艺术的至高境界。文同的墨竹艺术以及绘画理论与精神，成为了后人广为流传的典范，被世人所尊崇。

名称：墨竹图轴

作者：文同

大小：131.6cmx105.4cm

材质：绢本水墨

收藏机构：台北故宫博物院

艺术时期：宋代

文同对竹画艺术的深远影响，主要体现在他独具匠心的“环节法”和精湛的“浓淡叠叶随枝丛生法”上。当我们仔细对比徐熙、黄筌与文同的竹画作品时，不难发现“环节法”的巧妙之处。此法巧妙地借鉴了双勾的技法，但又有所不同，它巧妙运用留白的手法，精准地勾勒出竹节的细腻纹理，使画面中的竹子更具生命力和真实感。

至于“浓淡叠叶随枝丛生法”，则是文同又一创举。此法不仅巧妙地解决了竹叶间的穿插关系和层次效果，还通过深入观察自然竹子的生长趋势，将这一观察结果巧妙地融入到绘画中。在作品中，竹叶随着竹节的生长而丛生，形成了一种独特的视觉效果。

文同画中的“环节”

徐熙《雪竹图》中的竹节

黄筌《竹林鹁鸽图轴》中的竹节

名称：雨竹图轴

作者：苏轼

创作时间：1080年

大小：本幅28.2x42.8cm；诗塘 36.4x19.4cm

材质：绢本水墨

收藏机构：台北故宫博物院

艺术时期：宋代

苏轼与文同的区别在于两大方面。首先，苏轼作为文人画家的杰出代表，他深刻推崇笔墨的妙用，认为笔墨是表达文人内心情感与崇高志向的最佳途径。其次，虽然书画同源这一理念是元代赵孟頫率先提出的，但在文人画逐步发展的历史长河中，书法的艺术精髓——那种淋漓尽致地抒发文人情绪的手法，逐渐渗透至文人画的创作之中。苏轼的“墨戏”作品便是这一艺术交融的典范，它与书法在表达文人情感上相得益彰，达到了异曲同工之妙。

正是基于对文人墨戏本质的深刻理解和独特见解，墨竹绘画得以摆脱前朝画法的桎梏，更加强调绘画的节奏感和速度感。这种表达手法直接体现了作画者内心深处的情绪状态，成为文人画家们宣泄情感、追求艺术自由的重要途径。

因为文同与苏轼都曾经在湖州任职，且在墨竹之上有很高的造诣，故而成为了“湖州竹派”的代表人物。

名称：六祖截竹图

作者：梁楷

大小：72.7cmx31.8cm

材质：纸本墨笔

收藏机构：东京国立博物馆

艺术时期：宋代

这种笔墨的节奏与速度感在梁楷的笔下得到了淋漓尽致的展现。《六祖截竹图》这幅作品，将佛教禅宗六祖惠能那种豪放不羁、挥斥方遒地伐竹的情景描绘得栩栩如生。梁楷运用他那狂放不羁的笔法，巧妙地勾勒出画面的每一个细节，既简洁明快又生动有力，仿佛所有的笔触都是一气呵成，流畅自如。

名称：竹雀图轴

作者：牧溪

创作时间：南宋

材质：纸本水墨

收藏机构：辛辛那提艺术博物馆

艺术时期：宋代

然而，这份速度到了南宋时期，却如同清泉般流淌，化为了一种深邃的平淡与未经雕饰的天真。诚然，这一独特的观念由苏轼首次提出，然而在他的画作中，那份感觉似乎并未得以淋漓尽致的展现。然而，当我们细细品味南宋禅僧牧溪的画作时，那份速度所带来的平淡与天真之感却跃然纸上。“竹雀图”作为宋代广受欢迎的画作图式，其魅力不言而喻。然而，在牧溪的这幅竹画中，他独辟蹊径，巧妙地舍弃了繁多的竹枝，仅以层层叠叠的竹叶来巧妙地展现出竹枝的繁茂与生机，犹如一首无声的诗，让观者沉醉其中。

在元代，竹画逐渐展现出了更为浓郁的文人气息。这种变化主要源于两方面的因素。一方面，元代的统治者对书画艺术并无特别的青睐，因此未曾设立画院，这就使得原本可能发展的院体竹画，在这一时代中鲜有机会展现其风采。另一方面，元代的大部分汉族文人，由于种种限制无法进入仕途，他们转而将满腔的才华与热忱倾注于文学与艺术的海洋中。特别是赵孟頫这一文人大家，他提出了书画同源的独到见解，将书法的精髓与绘画的表现手法巧妙地融为一体。这一创新性的理念，使得绘画成为了文人们抒发内心情感、寄托精神追求的重要媒介。而竹画，凭借其独特的韵味和深厚的文化内涵，正是在这样的文化背景下，得到了蓬勃的发展，成为了文人墨客们钟爱的艺术形式。

名称：竹石幽兰图卷

作者：赵孟頫

大小：28cmx400cm

材质：纸本墨笔

收藏机构：克利夫兰艺术博物馆

艺术时期：元代

当谈到元代的竹画时，赵孟頫的“书画同源”理念无疑占据了举足轻重的地位。这一理念深刻揭示了书画之间的紧密联系，即它们源自同一艺术之源。在赵孟頫的理论体系下，那些精通书法的文人墨客，也得以顺利跨越至绘画的领域，实现了书画之间的自然交融。这种交融不仅为绘画中的题款赋予了深厚的文化底蕴，更让书法的精妙技法为绘画注入了全新的生命力，为其带来了源源不断的创新灵感。

名称：竹石图

外文名称：Bamboo and Rocks

作者：吴镇

大小：158.4cmx84.8cm

材质：绢本墨笔

艺术时期：清代

在这样的艺术背景下，元代的文人画家们纷纷开始深入探索笔墨的运用技巧，尝试将书法的笔法、墨韵融入到绘画的创作之中。

其中，吴镇便是这一风潮中的佼佼者。他尤其擅长竹画，其竹画技法独特，以“浓点法”描绘竹叶的繁密，“丫节法”更为自然地表现竹节，而“随枝丛生叶”则巧妙地展现了竹叶随枝而生的自然之态。

《竹石图》中随风的竹叶

从吴镇的《竹石图》中，我们可以清晰地感受到他对竹画技巧的独到运用。在这幅作品中，竹节并未被刻意地强化或淡化，而是以一种自然流畅的方式，通过抽枝的形式巧妙地表现出来。吴镇自称画竹已有五十年之久，他对竹画的研究与热爱可见一斑。

在艺术追求上，吴镇对前代大师充满了敬仰之情。他首推文同的墨竹画艺，再宗苏轼的文人情怀，而自己的墨竹画技则受到了李衍、赵孟頫等前辈大师的深远影响。

名称：沐雨竹图轴

作者：李衎

大小：111.5x55cm

材质：绢本设色

收藏机构：北京故宫博物院

艺术时期：元代

《沐雨竹图》竹枝与竹叶的细节

李衎，早于吴镇之前，便已在竹画领域独步天下，与吴镇同列为竹画之大家。他深得宋代文人对于“格物致知”的追求，并在自己的画作中予以淋漓尽致的体现。宋代的竹画以文同为代表，其画作中，每一根竹枝都显得独立而生动。然而，自文同之后，画家们开始尝试将不同的竹枝相互交织，以此呈现更为复杂且丰富的画面效果。

李衎在竹画创作上，尤为擅长运用“节眼法”和“羽状叶”的技法。在《竹谱详录》中，他强调：“仍需叶叶依附于枝，枝枝相连于节。”他进一步指出：“若生枝无节，则乱叶无所依。”这两句话深刻揭示了他对自然竹子生长规律与形态的深刻理解，这背后无疑是他对竹子长期而细致的观察与研究的成果。

在《竹谱详录》中，李衎还分享了自己对于竹画创作的独到见解。他提到，年少时虽觉墨竹已能捕捉竹影之精妙，但总觉得难以对竹子进行客观而真实的描绘，因此产生了填色的想法。然而，由于当时五代时期的画家黄筌、徐熙的作品他并未能亲眼目睹，于是他决定转向自然，师从竹之本身，通过直接观察与体悟，来进行更为生动且真实的艺术创作。

名称：清閟阁墨竹图轴

作者：柯九思

大小：58.5cmx32.8cm

材质：纸本墨笔

收藏机构：北京故宫博物院

艺术时期：元代

虽然文同与李衎都对自然之竹进行了深邃的洞察，并在其微妙之处加以精心描绘，然而，他们似乎未曾深究竹枝与枝叶之间所蕴含的空间和谐。回溯至五代时期的徐熙，他已开始尝试以晕染之法赋予竹子鲜明的体积感，但其在空间表现上尚显欠缺。及至元代柯九思的笔下，竹画之风便逐渐倾向于浓淡墨色的对比之美，与破墨法所带来的笔墨韵味，从而使得竹叶间的穿插错落，笔墨的虚实变化，均成为了一种引人入胜的艺术魅力。

《清閟阁墨竹图》中的虚实相映

若以文人画的视角观之，“画竹”已不再是简单的描摹，而是升华为了“写竹”的艺术境界。柯九思曾提出：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”这不仅彰显了“书画同源”之理念对文人画家的深远影响，更在无声中述说着竹画已然超越了对现实世界竹子的单纯描绘，它更多地成为了文人画家情感与精神的寄托，成为了一个充满笔墨意趣的精神世界。

名称：竹枝图卷

作者：倪瓒

大小：34cmx76.4cm

材质：纸本墨笔

收藏机构：北京故宫博物院

艺术时期：元代

然而，并非所有文人画家都能对竹的特质有深入的观察和理解，因此，竹画的绘画理论显得尤为重要。以元代李衎的《竹谱详录》为例，这部作品不仅收录了元代之前的竹画绘制技巧，更是将其进行了系统的整理与归纳。然而，这样的理论著作，在推动竹画技艺发展的同时，也不可避免地使竹画走向了一种更为成熟化、体系化、甚至程式化的方向。

以“结组叠叶法”为例，在明清时期的画作中，我们常能见到“个”字、“介”字的叠叶法，这种技巧的运用使得竹叶的排列更富有规律和美感。然而，这种技法的起源其实更早，早在元代，画家倪瓒、赵雍等人便已经开始尝试运用这种画法。特别是在倪瓒的《竹枝图卷》中，这种叠叶法的运用已初现端倪，尽管此时的竹叶在构图上仍然较为紧密地依附于竹枝。

自明朝初期起，文人士大夫愈发将绘画视为一种抒发胸臆、怡情养性的重要途径。他们在素净的画布上挥洒自如，笔触如行云流水般自然流畅，既不刻意雕琢，也不炫耀卖弄，而是严谨而不失秀丽，充满法度与规范。尤其是水墨写意花鸟画，这种以简洁、洒脱的笔触和丰富的笔墨情调为特色的画作，在明代迎来了蓬勃的发展。

在此时期，“情”在绘画创作中占据了至高无上的地位。画家们通过作品表达出的主观情感与真实感受，成为了衡量艺术价值的重要标准。而墨竹画也在这个时期得到了不断的精进与完善，它在去粗取精的过程中逐渐展现出更加深邃的韵味和内涵。

名称：画竹轴

作者：王绂

大小：113.8cmx51.3cm

材质：纸本墨笔

收藏机构：北京故宫博物院

艺术时期：明代

湖州竹派的美学观念犹如一座丰碑，深深地镌刻在明代文人士大夫的艺术创作中。他们的作品不仅是对前人艺术的崇高敬仰与精心继承，更在坚守传统之精髓的基础上，巧妙融入了个人的独到视角与情感倾诉。尤其在竹画的天地里，这些文人墨客展现了超凡的才情，他们以墨竹为纽带，将大自然的韵味与人文的情感巧妙融合，从而创造出一幅幅流传千古的杰作。

王绂，作为这一艺术流派中的佼佼者，深受文同与吴镇两位大师的深远影响。他沉浸在传统的海洋之中，勤勉钻研，努力将前人的艺术精华融铸进自己的创作之中。王绂特别钟情于以墨绘竹，他笔下的墨竹不仅彰显出深厚的艺术造诣，更透出一种超凡脱俗的挺拔与洒脱。在技法上，王绂善用“浓墨点节法”、“六字点节法”以及“结组叠叶法”。

名称：半窗春雨图卷

作者：夏昶

材质：纸本水墨

收藏机构：北京故宫博物院

艺术时期：明代

夏昶，虽师承王勃，但其技艺却青出于蓝而胜于蓝。他性格直率，不拘泥于琐碎细节，这种坦荡的胸怀也体现在他的墨竹画中。他笔下的每一幅墨竹都展现出苍劲有力的姿态，仿佛能让人感受到风吹过竹林的清幽与寂静。夏昶在画布上巧妙地描绘出一棵棵静谧而优雅的墨竹，为自己营造了一个清新脱俗的艺术世界，其中寄托了他豁达开朗的情怀。

他笔下的竹子，形态各异，千变万化。无论是挺拔直立的翠竹，还是低垂摇曳的绿竹，都能在他的墨笔下得以栩栩如生、淋漓尽致地展现。因此，夏昶的墨竹画用笔清秀，笔触间流露出无尽的生机与活力。

名称：竹石图轴

作者：朱端

大小：167.4x100.5cm

材质：绢本水墨

收藏机构：北京故宫博物院

艺术时期：明代

出身于山林的樵夫朱端，虽原非书香门第，但凭借着不懈的努力，他终跻身于浙派宫廷画家的行列。尽管他身上的文人气息略显淡薄，但在墨竹绘画的领域，他却独树一帜，技艺达到了炉火纯青的境地。这份杰出的成就，源于他对书法的深入钻研，以及他对社会生活细致入微的观察和丰富的实践经验。朱端的墨竹画作，生动逼真，布局严谨，每一处都透露着劳动生活赋予他的智慧与灵感。

朱端的《竹石图》便是一幅难得的佳作。画面左下角，几块奇石巍然屹立，石后几簇竹子随风摇曳，婀娜多姿。竹子向右倾斜，使得整个画面呈现出优雅的C字形构图。竹叶的分布错落有致，有的低垂，似在默默沉思；有的高扬，如同在傲立风中。下部的竹叶沉甸甸的，仿佛承载着生命的厚重与坚韧，而后面的竹子则以淡墨勾勒，弥漫出一种朦胧的美感，宛如雨后的竹林，清新而又充满神秘色彩。

在竹子的下方，几枝荆棘弯曲着身姿，与竹子的笔直挺拔形成了鲜明的对比。自古以来，文人墨客常用竹子象征君子的高风亮节，而荆棘则被视为小人的象征。竹子宁折不弯，坚强不屈，正是君子品格的生动写照。这幅《竹石图》不仅展现了朱端精湛的绘画技艺，更寄托了他对君子品格的赞美与追求。

名称：雪竹图轴

作者：徐渭

大小：119x77cm

材质：绢本水墨

收藏机构：台北故宫博物院

艺术时期：明代

徐渭在画竹时，不拘泥于传统的规范和既定的法则，而是尽情地追求那种自由奔放的意境。他的墨竹作品，气势磅礴，狂放不羁，每一笔每一划都犹如他内心的真实写照，直接而生动地表达了自己的情感与思想。尽管看似随意涂抹，但实则深入骨髓地捕捉了竹子的神韵与精髓。

徐渭之所以能达到这样的艺术高度，正是源于他内心那份炽热的情感和毫无束缚的精神状态。他的墨竹作品，无不是真挚情感的流露，每一次创作都仿佛是一次情感的释放和升华。因此，他被誉为当时具有革新精神的杰出画家，为墨竹艺术的发展注入了新的活力和灵魂，做出了巨大的贡献。

从整个明代的绘画风格来看，写意与重笔墨情趣无疑是当时的潮流所在。而徐渭与陈淳两位大师，以其独特的写意画法，深深地影响了墨竹艺术的发展。他们的作品不仅展现了个人独特的艺术风格，更为墨竹艺术注入了新的元素和活力，使其焕发出更加璀璨的光彩。

竹，作为绘画的题材，自古以来便深深吸引着文人墨客的目光，成为他们笔下的挚爱。从最初那简练的勾勒，到后来逐渐细腻的描绘，竹在画家的笔下愈发展现出其独有的韵味。这并非仅因其形态的雅致，更是因为它所蕴含的文化意蕴与文人精神的和谐共鸣。

随着时间的流转，竹画亦在不断发展和演进。在宋代的画卷中，文人画悄然兴起，竹画也随之达到新的高度。此时的画家们更为注重笔墨的运用，以及对意境的精心营造，使得竹画充满了诗意与韵味。他们凭借精细的笔触和别致的构图，将竹的挺拔、坚韧与谦逊等品质展现得淋漓尽致，仿佛每一笔都蕴含着深深的情感与哲理。

到了明清时期，竹画更是迈上了一个新的台阶。文人画家们开始追求个性化和创新性的表达，他们运用不同的笔墨手法和构图方式，赋予了竹画更为丰富的内涵和多样性。同时，他们也将竹画与其他艺术形式如诗词、书法等紧密结合，使得竹画更具综合性和艺术价值，成为了中华文化中一颗璀璨的明珠。

在这次的展览中，虽然未曾涉及清代竹画的发展，但其中缘由不难理解。一方面，明代的竹画已经形成了较为固定的模式，并发展为一个成熟的体系；另一方面，展览的篇幅有限，而清代竹画名家众多，难以一一呈现。然而，这并不影响我们领略竹画艺术的魅力与深度。

由此可见，竹画的发展历程与文人的影响紧密相连。正是文人们的钟爱、创作与传承，才使得竹画得以流传至今，并成为中华文化不可或缺的一部分。而今，竹画依然以其独特的艺术魅力和深厚的文化内涵，吸引着无数的人们去欣赏、品味与传承，让这份古老的艺术焕发出新的生机与活力。