在我国古代初期，阅读堪称一项奢侈行为。这主要因为教育被贵族所掌控，从而使得早期的阅读场景往往洋溢着贵族气息，其中最重要的元素便是“跪坐”这一特殊的读书姿势。这种姿态源自远古的祭祀文化，但随着西周末期的礼崩乐坏，“跪坐”失去了祭祀属性，转变为贵族维护身份的一种“姿态”。

“跪坐”亦称“安坐”，是上层贵族的礼仪性坐姿。在汉代画像石中的“安坐观书图”可分为三类：一是生活场景，如贵族观刺图，这里的刺指的是名帖。此类画像在汉代画像中较为罕见。二是讲经场景，在佛教传入中原之前，各家都有讲经活动。三是庠序图，庠序即学校，图中常见学子捧卷阅读。

随着历史发展至儒家文化兴起阶段，阅读逐渐普及至民间，贵族教育垄断地位被打破，更多人士得以接触书籍，“跪坐读书”的观书姿态也随之传播开来。然而，随着椅凳、绳床、胡床传入中原，以及帝王宝座的出现，跪坐的平衡被打破，跪坐只剩下“跪拜”。在秦汉以来的专制制度下，跪拜几乎成为忠君的象征。此后，跪拜礼仪贯穿整个古代社会，成为尊卑高下之别的标志。人对天、子对父、君对臣、下对上的跪拜礼仪，成为身体政治最显著的表达仪式。

东汉之后，随着政局的不断动荡，一批隐世高士的出现，礼仪性的观书姿态亦被打破，一种更符合个性的读书姿态将其取而代之。

在汉代画像石中的图像中，关于阅读的姿势基本上为坐姿。汉代以前的坐姿，包括蹲踞、箕踞、坐（即跪坐）、跽、跪、拜等，除了蹲踞与箕踞之外，其它四种坐姿均以双膝触地为基本特征，为礼仪范畴内的姿势，为贵族所专有，几乎与平民阶层无关。加之，贵族对于教育的垄断，读书也被纳入知礼、入仕的范畴之内，读书之姿也成为了对于知识尊重的一种体现。

于是，“正坐”成为了中国古代早期的观书之姿。正坐，又称之为安坐，是贵族社会圈内的体面性坐姿，用于日常生活、会客、宴饮仪式中。“正坐”作为一种极其重要的礼仪受到诸多的规范与约束。自周代一直到两汉社会，“正坐”作为一种上层社会基本的坐姿保留的时间相当长。

正坐其实源于祭祀仪式中的尸祭，尸祭是三代时便有的一种祭祀祖先的仪式。所谓的“尸”便是活人扮作的祖先神灵，尸祭即设尸祭祀。《礼记·曾子问》：“祭成丧者必有尸，尸必以孙，孙幼，则使人抱之，无孙，则取于同姓可也。”从文字中便能看出，尸祭是一种以子孙象征祖先神灵，以便使祭祀者心有所系，来祭祀、怀念祖先神灵的模拟性祭祀仪式。被选作祖先神灵象征的人一定要呈现安详而又庄严神圣的坐姿，不能随意为之。

在汉代画像砖图像中，“正坐”姿势也代表着身份与地位，例如这幅《观刺交谈图》。四个佩戴平上帻、身着广袖博衣的男子栩栩如生地刻画其中。中央横陈一张几案，案上摆放着一个方形的笥盒。几案的右侧，一只大狗和两只小狗欢快地嬉戏奔跑。几案后方，两位男子并肩而坐，其中一位手持物品，形态似为刺，正在观摩并指导；另一位则扭头向后，右手向前指着。左侧的两名男子恭敬地立于几案前：前者左手握着一盏圆盘灯，左手挡风，似乎为座上之人照明并交谈；后者则双手置于胸前，做出谈话时比划手势的样子。画面的中心围绕着这位正坐读“刺”的男子，这里的“刺”，指的是古代的名帖。

在《西王母讲经图》这幅作品中，呈现了两种截然不同的阅读姿态。一种是西王母安坐的姿态，另一种是习经者跪拜的姿态。

西王母端坐于席上，神态庄重，尽显她在道教中至高无上的地位。习经者则跪拜在西王母面前，恭敬地聆听她的教诲。汉人追求长生，他们对长生药的渴求以及对西王母的敬仰，通过这一画面得以淋漓尽致地展现。画作中的神兽生动逼真，它们环绕在西王母周围，进一步强化了画面的神秘氛围，象征着西王母的权威和神力。席子和三足凭几的细腻描绘，无疑再次凸显了中心人物的地位和重要性。

画面展示了一座回廊式屋室内，左侧席上端坐一位戴冠、身着宽袖长服的长者，右手微抬，正在接受拜谒。他的左侧摆放着一案，案上堆放着经书简册。屋内左侧有四人，衣着整齐，拱手跪拜，最后一人身旁也有一案，案上同样置有经书简册。

《庠序画像砖》展现了东汉时期开学的场景，画面呈现一长廊式房舍，左侧有一门。房内设置长席，席上分坐六人，皆头戴冠冕，身着袍服。左侧三人，其中二人并坐交谈，一人手持牍卷待命。右侧三人，一人手势生动正在讲解，一人端坐静听，另一人专注于手中之物。长席前摆放着简牍的几案，中央有一小盂盛水。画面下部三人，皆佩戴帻（汉代头巾），两人手持牍卷等待，一人握长竿。这里一人单独设立了一个席位，大抵是因为其是年长者。

庠序是汉代地方设立的教育机构。《汉书·平帝纪》记载，元始三年设立学官，郡国设学，县、道、邑、侯国设校，学校配备经师一人。乡设庠，聚设序。序、庠各置《孝经》师一人。

《儒生捧卷阅读图》画面精心描绘了孔子周游列国的场景，以及孔子弟子虔诚拜见项橐的情境。画中的人物形象栩栩如生，生动地展现了春秋战国时期学子们认真读书的姿态，展现了他们对知识的渴望与追求。同时，画面中“悬书于梁”的细节，也精准地呈现了春秋战国时期书籍的保管方式，为我们揭示了那个时代的文化风貌。

《问难画像砖》所展现的画面上，三位人物站立，头戴冠冕，身着宽袖长袍，腰间束带，姿态庄重。右侧人物手持简册，向中间人物作探问状，左侧人物则双手捧物，静候其旁。问难，即围绕经书展开的深入细致的诘问与驳辩，一语可涵盖万言。在汉代时期，官僚地主、士大夫及其子弟竞相学习经书，视其为仕途显荣之道，因此相互问难成为了习经驳辩的重要形式。此砖正生动反映了这一问难场面。

《商山四皓图卷》描绘了想象中的“商山四皓”归隐的场景。所谓的“商山四皓”指的是秦朝的四位博士：东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪里先生周术。

这四位博士在秦始皇时期担任七十名博士官中的要职，分别负责通古今、辨然否、典教职。后来，他们选择隐居于商山，因此后人常用“商山四皓”来指代那些有声望的隐士。尽管这是一幅想象之作，但王齐翰巧妙地借助秦代的“席”与“几”来营造历史感，同时在塑造人物读书姿态时更为放松与惬意。

宋代胡彦龙的《牛角挂书图》以“牛角挂书”之典故为创作蓝本，细腻描绘了主角李密骑牛苦读的情景，并巧妙地将宰相杨素偶遇的场景融入其中。

画面左下角，李密端坐于牛背之上，神情专注，一手轻置腿间，一手则紧握书卷，沉浸在知识的海洋中。其身后，一座巍峨的山石巧妙地拉开了人物之间的空间层次，同时山石之上的松树枝条自然垂落，宛如引路的使者，将观者的视线牵引至画面的右上方。松枝掩映之下，丞相杨素及一众侍者的身影若隐若现。其中，一位侍者手持“婴”（扇），这一细节无声地彰显了主人身份之尊贵。整幅画作构图精巧，线条流畅，既展现了宋代绘画的精湛技艺，又深刻诠释了“牛角挂书”这一典故所蕴含的勤奋好学精神。

在唐代终结之后，社会经济迎来了迅猛的发展，生产关系亦经历了深刻的变革，这导致了阶级结构的重组。在北宋初期，受到重文轻武的思想影响，宋太祖为了稳固统治，恢复了科举制度，并不断完善。至宋仁宗时期，科举制度进一步开放，允许士族与寒门学子共同参与，为寒门学子提供了跻身权力中心的途径。此举不仅树立了正直廉洁的官风，还极大地提升了“阅读”在入仕途径中的重要性。宋代朝廷对科举制的重视以及对个人文化素养的推崇，使得宋朝成为士大夫与天子共治的时代，文人在社会中享有崇高的地位。在此背景下，书斋文化的兴起应运而生，书斋不仅满足了文人书画创作的需要，更成为他们读书学习的理想场所。

在南北朝时期，绳椅（又称绳床）开始传入中国，但最初仅限于作为佛教僧人的坐具使用，因此在魏晋南北朝时期的画作中，世俗人物基本不使用椅子。然而，至唐代中期，在唐王朝文化包容性的推动下，以及佛教偶像的引导和社会风俗的转变，椅子开始流行，并引发了坐姿的革命。垂足坐逐渐突破传统礼制的束缚，成为普遍的坐姿方式。相应地，跪坐受到了强烈的冲击，至唐代末期已十分罕见。同样地，宋代的读书图中已很难见到跪坐的观书姿态。此外，宋人在绘制图像时，显然带有明确的目的性。两宋之间的政治环境存在显著差异，现存的读书图主要以南宋时期的小品山水画为主。由于南宋特殊的政治环境，读书图常常与山水画联系在一起，表达隐逸情怀。因此，本章将北宋的读书诗与南宋的观书图进行对比，同时展示两宋文人观书观念的转变。

夏圭的《梅下读书图》描绘了一名高士在舟中盘腿而坐，阅读书籍。近景为一枝梅花，梅花下便是高士乘舟阅读的场景。这幅画面充满了诗意，且带有强烈的“渔隐”意味。

渔隐一词最早源于屈原的《渔父》，后世多将其理解为一种隐世的方式，与北宋早期的勤奋读书、积极入仕的态度形成了鲜明的对比。

在绘画中，刘松年巧妙地运用两棵挺拔入云的古松，深刻揭示了画中主人翁的精神追求与信仰。

古松高耸入天，一方面体现了道家对自然的崇尚与追求，另一方面则彰显了儒家积极向上、致力于天下苍生的崇高志向。画中主人翁端坐于两松之间，倚靠椅背，双手置于扶椅之上。案上陈列着一尊青铜香炉、一方马蹄砚、一本摊开的书籍以及一摞整齐的书卷。尽管书本摊开在案，但主人翁的目光却投向了窗外的秋景，仿佛在低吟：“世事一场大梦，人生几度秋凉？”尽管秋景如画，但秋夜的凉意已悄然降临。

《山馆读书图》描绘的是文人雅士所向往的闲适生活。

长松掩映，长案临窗，清风徐来，窗外书童打扫落叶，整个画面宁静悠闲，倚案展卷的场景令人倍感惬意。

李公麟的《卧读图》中，人物身着兽皮，衣襟敞开，露出胸怀，一手撑头，另一手指向远方，神态自然，精神焕发，斜目注视着观众。地上摆放着一卷卷轴，人物的服饰展现出灵动飘逸的风貌。

图中左侧一位高士，仰卧于松林之间，衣襟敞开，左手持书，右手挥毫于空中。高士全神贯注于书中，其右侧置有一方朱色马蹄砚与一件哥窑笔洗，这些细节皆透露出其非寻常寒门子弟的身份。躺读堪称最为轻松的阅读姿态，除阅读需求使得头部不得不由胳膊支撑外，其余身体皆由大地承载。阵阵松风，既体现了高士的宗教信仰，亦反映了其精神追求。

在王蒙众多山水画读书图中，《春山读书图》堪称一幅瑰宝。之所以如此，原因主要有二：一是其艺术价值非凡。王蒙的山水画，以繁密松秀的整体风格著称，每幅画作均呈现出元素丰富、用笔繁多的特点，需耗费千笔万笔方得完成。然而，通过其精湛的布局技巧，画作虽繁密却不显拥塞，虽密集却不显沉闷，彰显出独特的繁密松秀之美。在细节处理上，王蒙的笔墨技艺尤为突出，尤其擅长运用各种皴法，诸如披麻皴、解索皴、牛毛皴、云朵皴等。虽然《春山读书图》在整体风格及皴法运用上并未如《青卞隐居图》那般淋漓尽致地展现王蒙的艺术造诣，后者更被誉为山水画中的“天下第一”，但《春山读书图》的艺术水准亦极高，仅稍逊于《青卞隐居图》。

王蒙的《秋山读书图》乃其隐居时期之佳作，此画精妙地呈现了元代草堂建筑群的风貌。

草堂，作为文人墨客隐逸之所，于唐代已渐趋成熟，不仅于建造技艺上有所精进，更对草堂之功能性有了明确之划分与指导。观王蒙此幅《秋山读书图》，可见草堂之用途多样，有的专为读书修身而设，有的则用于会友论道，尚有的草堂则作为家庭起居之用，尽显文人雅士之生活情态。

明清时期的观书之姿可分为两大类别。其一，以隐逸山水为主题的观书图，这一传统源于宋代的书斋文化，并吸纳了元代读书图中的山水情愫。明代的文人特别推崇游山玩水。因此，明代涌现出众多描绘山水间读书情景的画作。与历代隐逸高士的读书图相较，明代的山水读书图更能突显高士沉浸书海之际，与自然和谐共处的意境。

其二，则是读书题材的人物绘画。明代末期，人物画逐渐鼎盛，读书题材的人物画亦随之崭露头角。同时，明清文人积极倡导女性接受教育并鼓励她们出版文集，此举直接推动了仕女人物读书图的发展。其背后原因是明清艺术消费市场的日益成熟和世俗化审美风尚的兴起，使得女性成为热门题材，女性读书图亦备受推崇。值得一提的是，在明清时期，随着读书图的功能性转变，观书之姿亦呈现出更加多元和丰富的面貌。这种丰富性与明代的写意花鸟一样，均源于创作者内心的不再拘谨，从而展现出肆意的个性。

画面中，一位中年文士在放牧的间隙，坐在柳树下，躺在牛背上，专心致志地阅读。春风轻拂水面，飞燕在空中觅食。远方则是一抹淡淡的山峦。通过描绘这种轻松惬意的读书环境，吴伟成功地展现了隐逸者内心的平静与超脱。

“临流”作为一种独特的绘画图式，源于南宋小品山水，描绘了高士在山间静读之余，领略山水间的秀美风光。

宋代画家郭熙在《林泉高致》中曾指出：“山以水为血脉”、“山得水而活”，体现了水在山水画中的重要地位，它不仅为山增添了生机，同时也成为了高士自我审视的媒介。

沈周在创作《秋山读书图》时与元代王蒙的画作风格有所不同。王蒙在《秋山读书图》中运用了丰富的笔墨技巧来展现秋季山水的雄浑壮美。相比之下，沈周的作品中，高士悠然坐于山坳之间，凝望着前方的留白之处。画中题诗巧妙地描绘出高士内心的静谧与超脱：“高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。”其中，“高木西风落叶时”直接勾画出秋季的景致，而“一襟萧爽坐迟迟”则表现出高士内心的宁静与从容。后两句“闲披秋水未终卷，心与天游谁得知”不仅传达了画家对自然的热爱与向往，更揭示出一种超脱尘世、与天地共游的精神追求。画中所展现的，既是高士眼中之景，也是画者心中所想，而这些深意，皆如诗中所述，成为观者所能感知的画者表达。

图中司马光坐于朱色缠枝花纹垫上，袒露胸部，斜倚二足凭几，神态间流露出魏晋名士的风范。从画中环境推测，此画所描绘的应为司马光的“独乐园”。苏轼亦有《司马君实独乐园》一诗，描绘了司马光才高八斗却选择逃避世俗、追求隐逸的情操。

“凌晨引斧入山麓，向晚出街来卖薪。书声随担不辍响，孔颜恍惚交形神。”此句摘自明代文人郑鹏所题之《题朱买臣负薪图》，恰切地揭示了此画的主旨。“买臣负薪”典故出自汉代朱买臣，他以伐木卖柴为生，肩负柴薪途中亦不忘读书，直至年届五十，方获任会稽太守。自此，“买臣负薪”成为未遇时劳力贫居的代名词。

图中一人于案前读《离骚》，满目愤怒而无可奈何。石案以湖石支撑，案上右侧摆放一盆花，青铜古物中插着梅、竹两枝。主人身穿红衣，坐于案前，右手持杯，似乎要将酒杯捏碎，杯体满布冰裂纹，为瓷中名器。左手扶案，狠狠下压，显然强忍着内心的痛苦。双目横视，须髯尽竖，气势如辛弃疾诗句“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”。红衣与画面中的古物形成鲜明对比，似乎要将画面搅动起来。在这压抑的气氛中，融入烂漫的色彩，从而表现出沉痛而痛快的情感。

在帝王肖像绘画中，读书图元素开始崭露头角。《胤禛行乐图册·围炉观书页》以精细入微的笔触，展现了胤禛（雍亲王）身着汉族文人服饰，手持书册，全神贯注阅读的情景。画面之中，炉火旺盛，热气腾腾，增添了一抹温馨与宁静。左侧的多宝柜内陈列着古代彝器、珍本书籍以及字画手卷，这些文人雅士所钟爱的物品，凸显了胤禛的高雅情趣。右侧的茶具与食盒，则巧妙地展现了胤禛此刻的安逸与闲适。

同时，民间的读书图也悄然发生了变化。

陈洪绶的《闲话宫事图》是明末读书仕女图的杰出代表。此图描绘的是汉代乐师伶元与美妇樊通德互动的情景。樊通德熟知成帝时期赵飞燕与赵合德两姐妹的故事，伶元在无聊之际，便请樊通德为他讲述，编撰了《赵飞燕外传》。画中，陈洪绶摒弃了传统人物图以大小论尊卑的观念，而是男女形象大小相近，呈现出互动情景。更值得一提的是，女性在画面中占据上方位置，成为画面的主导者。

武陵春原为宋代词牌名，源自《桃花源记》中描述的武陵春色。吴伟巧妙地通过画面中的石案、笔墨、琴、书、梅花等元素，暗示这位女子具备琴棋书画等多方面的才艺。明末，吴伟返回江南后，心境郁闷，常以饮酒与狎妓为乐。

因此，他对青楼女子的生活有深入的了解。他听闻武陵春这位富有文采的女子虽身处青楼，却不为环境所动，坚守爱情忠贞不渝时，深感其品质之高尚。于是，他挥笔创作，以表达对武陵春的同情与敬仰。

《元机诗意图》精心描绘了唐代著名女诗人鱼玄机的形象。在画中，鱼玄机端坐于藤椅之上，右脚微微上翘，身姿微向前倾，展现出她纤细的体形。她低头垂目，手中持卷，全神贯注于诗篇之中。画作以精湛的技艺展现了鱼玄机作为一位女诗人的独特气质和她专注阅读的姿态，充分展现了改琦对这位历史人物的深刻理解和敬意。

这幅画作巧妙地运用了画中画的手法，将米元章的词句“樱桃口，小柳腰肢斜倚春风半懒时，一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”以书法点缀于画面之上。

这些词句不仅增添了画面的艺术感，也以其深邃的内涵，深入诠释了画中慵懒读书的女子形象。

清代画家在呈现女性观书之态时，倾向于运用精细的描绘来凸显其内涵深意。在《春闺倦读图》中，冷枚便精妙地呈现了女子手中的书籍。尽管部分字迹被女子的手部所遮掩，但观者仍能从中捕捉到关键信息，进而辨识出此书为《子夜歌》。

《子夜歌》起源于南朝，盛行于长江下游地区，内容主要围绕男女之间的情感纠葛，尤擅描绘女子因思念而产生的惆怅之情。这些细节，展现了画家在描绘女子垂手执卷、托腮沉思的姿态时，巧妙地融入了她对远方良人的深深思念。

此画描绘了班昭在宫苑小屋内授课的场景，班昭桌前执笔，华服少年肃立观摩，其他孩童则嬉戏玩耍。此画由清廷画家创作，钤有乾隆、嘉庆、宣统等皇帝的鉴藏玺印，足见统治者对此画的重视与推崇。

《宫女婴戏图卷》系清宫母教之景之细致描绘，图中居中处，一位持卷阅读之女子与数位仕女及童子共同构成画面主体。

图中童子身着华丽服饰，显露出其尊贵之身份。居中童子正与持卷女子进行深入交流，其余童子则在一旁聚精会神地聆听。此图生动展现了清宫母教之场景，富有生活气息与教化意义。

在《仕女清娱图册》所描绘的阅读册画面中，一位妇人正专注地挑灯夜读，她一手紧握书卷，另一手则轻轻翻动书页，全神贯注地沉浸在书海之中。与此同时，另一位妇人正在细心地整理书架上的图书，然而，她的目光似乎也被正在阅读的妇人手中的书籍所吸引，流露出对书中内容的浓厚兴趣。