敦煌，作为古代丝绸之路的重要节点，汇聚了艺术、历史与文化的精髓，特别是其洞窟内的壁画与遗书，吸引了世界的目光。此次展览经过精心策划，通过复制敦煌壁画、遗书及模拟石窟，向公众展示敦煌的宏伟壮丽与精致细腻。同时，结合现有的敦煌研究文献，我们引导观众领略古代艺术家的卓越才华和敦煌艺术传统的恒久魅力。本次展览旨在向敦煌丰富的文化遗产表达崇高的敬意，并重现这些令人叹为观止的艺术瑰宝。

本次展览不仅是一场壁画的展示，更是一次艺术、历史与技术的完美融合之旅。在观众参观展览的过程中，我们衷心希望观众能够深刻感受到敦煌艺术遗产的丰富内涵与艺术超越时空界限的永恒魅力。

人类自古以来便对“飞翔”怀有深深的痴迷。在历史的长河中，飞天形象经历了不同的风格演变。魏晋南北朝时期的飞天形象展现出粗犷阳刚之美，隋唐时期的飞天则呈现出华丽世俗的风貌，而宋元时期的飞天则逐渐刻板并带有衰败之感。作为敦煌艺术的代表，飞天在莫高窟壁画中占据了举足轻重的地位。这些形象不仅形似，而且各具特色，这些特色不仅反映了敦煌文化的发展历程，也彰显了各个时代的主流文化特征。

飞天形象最初源于印度神话故事，随后伴佛教一同传入中国。在不断地融入中华文化的过程中，飞天逐渐形成了具有中国特色的艺术形象。在不同的历史阶段，飞天形象的表现也各不相同，展现出不同的美感和灵动魅力。这些形象不仅仅是艺术的表现，更是古人对精神自由追求的象征。

敦煌莫高窟早期的飞天形象，其来源主要有两方面。一方面，它汲取了印度贵霜、笈多时期的图像样式为灵感；另一方面，亦受到了东晋南朝初期江南地区图像样式的深刻影响。在魏晋南北朝时期，飞天形象受到了战汉乘龙飞升图式的启发，因此在墓室壁画中常见有人乘龙飞升的场景。敦煌莫高窟249窟主室西披上的“人乘兽飞升图”，便是一个鲜明的例证，展示了敦煌飞天形象深受中原风格的影响。画中的人物，其服饰宽博，带有浓郁的中原特色。而画中的兽，龙头豹身，且带有飞翼，显然是多元文化交融的产物，体现了文化交流的深远影响。

北壁的尸毗王本生,描绘乐善好施的尸毗王为救助弱小的鸽子，又不愿让鹰饿死，便割下自己身上的肉代替鸽子给鹰吃，这种舍生而为他人的事迹，体现了佛教宣扬的忍辱、牺牲精神，在早期佛教艺术中十分流行。图中以尸毗王为中心，右上部画出鹰追逐鸽子,右下部画一人在从尸毗王身上割肉，另一人提着秤，秤的一头放着鸽子，另一头坐着体形较小的尸毗王。画面的两旁对称地画出三排人物，最下一排画的是尸毗王的眷属见到尸毗王舍身而深感悲痛的场面,中央一排表现天人赞叹的情景，最上部画四身飞天散花歌舞。

“伎乐飞天十二身图”细腻地描绘了十二位飞天形象，他们置身于云雾缭绕、百花争艳的背景之下，排成一行，优雅地翱翔。这十二位飞天均着上半身裸露，下半身配以长裙，双髻高束，面容清雅，嘴角洋溢着淡淡的微笑。其中，西面的首位飞天双手舒展，正以迅疾之姿向佛国飞去；紧随其后的第二位飞天则转身回望，双手持篌轻奏，其神态端庄娴雅，生动传神。第三位飞天则一手持阮咸，一手轻扶腰间，仿佛在追逐前方的同伴。后续的飞天们有的怀抱琵琶，有的吹奏横笛、筚篥，神情各异，均向着前方疾速飞行。最后一位飞天则姿态独特，一手托腮，一手前伸，一膝支地，呈半蹲之姿，显得既闲适又洒脱。这十二位飞天共同构成了一个动态的艺术序列，不仅丰富了画面的层次感，更赋予其强烈的装饰美感。

隋朝的飞天形象设计根据洞窟的整体布局而有所不同，部分沿用了北周的传统，被描绘在天宫栏墙的上部，而另一些则主要被集中在佛龛内或窟顶。“伎乐飞天十身图”即承袭了北周的绘画风格，将飞天形象安排在洞窟四壁的上方，宛如一条璀璨夺目的装饰带环绕其间。相较于前朝的飞天描绘，莫高窟390窟中的“伎乐飞天十身图”明显更为成熟。图中飞天一边演奏着各种乐器，一边疾速飞翔，其飘带的动态变化更加丰富且逼真，四周的彩云流动，更强化了飞天于空中翱翔的视觉效果。据《资治通鉴》记载，隋炀帝曾下令在图书室前打造一幅精心设计的飞仙图，图中设有机关，一旦触发，飞仙便能牵引帷幔飘动。这充分展示了“飞天形象”在隋朝时期的广泛受欢迎程度。

伎乐飞天一百零八身图（主室东披）

伎乐飞天一百零八身图（主室西披）

伎乐飞天一百零八身图（主室南披）

伎乐飞天一百零八身图（主室北披）

莫高窟420窟主室四壁披上的飞天图案独具特色，这些图案巧妙地结合了天宫栏杆与飞天形象，绘于藻井与墙壁之间。从远处观看，它们宛如华丽的锦缎装饰着洞窟的四壁。这一周共计108身的飞天形象，他们依次从窟后向窟前展翅飞翔。这些飞天的上半身裸露，下身穿着长裙，身后拖着长长的飘带。他们的手中或托举莲花，或合十祈祷，或怀抱箜篌，或弹奏琵琶。他们有的神态漫不经心，有的则沉思冥想，有的迎风疾驰，有的悠然自得，姿态各异，生动传神。

这些壁画以褐色为底，通过流云的衬托，使飞天的飘带呈现出轻盈飘动的效果。造型简洁而优美，动作迅捷而流畅，色彩丰富多变，共同构成了这一洞窟飞天的独特魅力和动人之处。由于壁画经历了时间的洗礼，部分颜色已经发生变化，使得底色呈现出深褐色与蓝色交织的效果。这种色彩的变化犹如一道道神奇的色光，为这些飞天增添了一股神秘而不可思议的气息。

藻井中央描绘了一朵由14瓣构成的硕大莲花，其中心闪耀着五彩斑斓的光轮，这正是《华严经》中所描绘的“宝华旋布放光明”的神奇景致。在方井的四个角落，均巧妙绘制了莲花的一角，其外缘的花瓣融入了石榴纹样，这些精致的组合使得原本简约的莲花形象变得丰富而华丽。在中心莲花的四周，深蓝色的背景下，四身飞天伴随着流云自由翱翔，姿态飘逸。而在藻井外缘的帷幔上，又精心刻画了12身伎乐天，他们置身于浅黄色背景中，与中心的蓝色形成了鲜明的对比。在五彩云的映衬下，他们演奏着琵琶、箜篌、腰鼓等乐器，朝着同一方向持续飞去，其华美的图案与生动的动态引发了观者的无限遐想。观赏此景，仿佛能感受到天空的辽阔无垠，以及其中弥漫的美妙音乐之声。这个飞天藻井无疑是敦煌藻井艺术中的璀璨瑰宝。

第57窟的飞天图式堪称典范，其历史可追溯至古印度犍陀罗地区。受印度“乾闼婆”传说的启发，飞天形象通常以男女对立的姿态出现。在第57窟的北壁说法图中，左侧飞天形象生动，双手平展，宛如展翅飞翔的鸟儿，自高空疾速而下，流云的弧形轨迹描绘出飞行的路径，宛如一只展翅高飞的大雁。据此推测，古代画家在塑造飞天形象时，很可能通过观察飞鸟，以获取对飞行姿态的深刻理解。右侧飞天则一手轻触头部，一手舒展外展，同样传达出飞翔的轻盈与自由，更显得从容不迫，悠然自得。

本窟北壁画出规模宏大的观无量寿经变，中央的西方净土图主要由宏伟壮丽的宫殿楼阁组成，巍峨的殿堂间，身体灵巧的飞天自由地飞来飞去。如右侧最边上是两座庑殿顶阁楼，一身飞天正从楼中飞出，长长的飘带有一部分还隐藏在楼后面。与他相对的左侧楼阁中，一个飞天也正从中飞出，他的飘带有一半还在楼后露出，可知是从楼后穿出的。在中央大殿两侧各有一座砖砌的高台。按唐代寺院的形制，台上的亭阁分别用来建钟鼓和藏经。左侧钟鼓楼上，一个和尚正在撞击大钟，一个飞天也刚从中穿过,飘带还留在楼阁中。

在中国古代建筑艺术中，藻井是一种兼具装饰与遮蔽功能的元素，常用于覆盖建筑内部的顶部构件。其设计独特，形如伞盖，象征着天宇的庄严与崇高。藻井的装饰手法融合了雕塑与绘画两种艺术，使其更为丰富多彩。然而，在敦煌石窟中，由于特殊的建筑结构和开窟限制，藻井的设计相较于传统建筑有所简化。这些藻井多位于石窟的中心或佛像的顶部，并以绘画为主要装饰手法。

随着中西方文化的交流与融合，敦煌藻井的文化内涵和艺术表现形式也得到了不断的丰富和发展。这些藻井图案不仅反映了当时社会的时代特征和文化底蕴，还融入了西亚、印度等国家的佛教文化特色。敦煌藻井通过吸收和借鉴外来文化，图案形式更加多样，内容更加丰富，展现出了独特的地域特色和文化魅力。

“灿若星河——敦煌藻井艺术”旨在通过展示敦煌不同时期的藻井壁画，揭示其背后的文化内涵和艺术发展历程。此次展览将展现藻井图案的多样性，并深入探讨其与社会、宗教、文化等方面的紧密联系。观众将有机会近距离欣赏这些千年前的艺术瑰宝，感受它们所传递的庄重与神秘。

第285窟顶中央的方井内，精心绘制了华盖式藻井，藻井中心则细致地描绘了斗四莲花井心。井心之上，垂莲与火焰、忍冬、云气纹等元素交织在一起，构成了独特而精美的图案。井外四周，则装饰着垂幔与彩铃，使得整体画面更加丰富与立体。值得注意的是，多瓣莲花图案在北朝末期已有较多绘制实例，第285窟内的莲花图案，内层十四瓣，外层十六瓣，呈现出同向旋转翻卷的形态。然而，进入隋代后，多瓣莲花花瓣的造型受到了中原莲花图案的影响，与北朝时期的印度式莲花相比，呈现出明显的差异。这种变化不仅体现了莫高窟莲花图案的本土化发展趋势，也展示了不同历史时期艺术风格的演变与交融。

第301窟是北周至隋过渡期的典型洞窟，历史上曾一度被误认为是由隋代开凿而成。该窟的藻井采用了三重套斗式设计，其构造与图案内容与第299窟存在显著的相似性。方井内部铺设了淡绿色地面，中央位置饰有白色圆轮形大莲花图案。方井边框则绘有双叶交茎套联忍冬纹，底色为士红色，其间点缀着石绿与褐色的忍冬花瓣。此外，方井外围还绘制了长圆形重层莲瓣和三角垂帐，并以深色帷幔作为背景衬托。

第390窟的藻井设计独特，完全由植物纹样构成。莲花图案外围缠绕着藤蔓植物纹，这些藤蔓由莲花、忍冬纹、火焰纹、宝珠纹等多种元素组合而成。藻井外围装饰有两层边饰，分别为单叶波状忍冬纹和莲瓣纹，同时辅以白线勾描的团花和联珠纹。值得注意的是，第390窟的藻井设计巧夺天工，垂角帷幔之外饰有褶襞，这些褶襞翻转之间展现出强烈的立体感，内部描绘的联珠纹样式新颖独特。这一设计不仅体现了隋代藻井装饰性意味的加强，也是隋代联珠纹流行的有力证明。同时，藻井图案与当时流行的织锦纹样之间的紧密联系也由此可见一斑。

第420窟内的井心处绘有三兔莲花图案，藻井的四角则绘制了翼兽与飞天形象。在这些飞天形象中，有一身是长裙装扮，而另外三身则是裸体。此种方井套叠藻井的结构保留了北朝时期藻井和平棋图案的布局特点，但在井心与边饰的图案上则呈现出显著的变化，新增了许多纹样。在这些新纹样中，翼兽的形象尤为突出，也显得尤为关键。翼兽的整体造型类似人形，头部类似虎类，双臂带有羽翼，手掌如爪，呈现出一种若举臂奔腾的态势。方井外围的边饰则绘制了波状藤蔓忍冬纹和狮子联珠纹，绘制精细，造型瑰丽，显然受到了这一时期织锦纹样的影响。

第220窟的藻井中心处，精细地绘制了团龙与十六瓣莲花纹。藻井四周则装饰有莲花纹与摩尼宝珠火焰纹。藻井周围，巧妙地绘制了一圈海石榴花卷草纹，这是开元时期出现的一种新卷草纹，逐渐取代了前期的葡萄石榴卷草纹。第220窟中的石榴花卷草纹，是单枝海石榴卷草纹的一种表现形式，其单元花饰中心是一颗石榴纹，石榴剖面露出籽粒，外层呈现内卷包合的状态。尽管缠枝上的叶子较为稀少，但此种纹样应用广泛，一直延续至盛唐初期。在初唐时期，自由卷草纹的叶纹还显得较为纤细，叶端尖锐，旁叶卷曲，花头布局显得疏朗，石榴卷草纹正处于不断的发展过程之中。

第329窟的纹样构造独特，与经变画和谐呼应，构成完整的佛教艺术空间。窟内藻井图案出色，是初唐前期的艺术瑰宝。窟顶莲花设计精巧，分为五层，莲瓣形态罕见，放射出绚烂光芒，是初唐唯一采用放光设计的莲花图案。莲花四周有飞天翩翩起舞，四角外缘添加石榴纹样，使莲花形象华丽。窟边饰丰富，包括葡萄莲花纹、卷草纹等。帷幔外绘制十二身飞天，展现出光彩和动感韵律。整幅藻井设计独具匠心，富丽堂皇，展现高艺术水平。虽然整幅藻井整体看起来显得有些庞杂，但其却反映了艺术风格交替的特色。在这个时期，画工们还在探索如何巧妙地运动新旧纹样来装饰藻井。

第217窟的藻井团花图案，其基底采用朱砂，青绿花瓣巧妙叠晕，形成鲜明的色彩对比，却又不失和谐统一。白色与青绿交错间隔，叠晕效果独特，共同构建出一种金碧辉煌的美学感受。在盛唐时期，部分藻井图案的重要部位还贴敷了金箔，使得整个图案更显光辉灿烂，金碧辉煌，充分展现了莫高窟在鼎盛时期所呈现出的盛世景象。

此窟由归义军节度使曹元忠夫妇于十世纪中叶兴建，作为功德窟，后在宋代进行了部分壁画的重修工作。该窟坐落于莫高窟南区中段下层，是莫高窟内规模较大的洞窟之一。其结构独特，采用覆斗形殿堂设计，窟内中央设有二层台式中心方坛。在敦煌的古籍记载中，此窟亦被称为“文殊堂”。窟顶装饰有宏伟的华盖式藻井，中央图案为五莲团龙鹦鹉，井心四周环绕着联珠纹、回纹、团花、双凤双麒麟等精美纹饰，最外层则以缨络垂幔作为装饰。

中国山水画的发展脉络可追溯到东晋南朝，历经多个阶段的演进，至唐代已臻于较高的艺术境界。唐代山水画坛星光璀璨，涌现出王维、李思训、李昭道父子，以及吴道子、朱审、韦偃、张藻等诸多绘画巨匠。这些艺术家擅长于山水画的创作，他们的作品多被绘于寺院壁画之中，为中国山水画的繁荣作出了重要贡献。

唐代时期，丝绸之路繁荣昌盛，中国与西域各国的交流日益密切。敦煌，作为丝绸之路的重要枢纽，逐渐发展为佛教文化的中心。长安、洛阳的艺术风格迅速传播至敦煌，使得敦煌壁画的发展与中原地区保持同步。

“十里青山——敦煌山水艺术”展览，呈现了南北朝至唐末敦煌山水艺术风格的演变历程。这一时期，中国山水画经历了从初创到成熟的嬗变，而敦煌作为丝绸之路的关键节点，见证并参与了这一重要的历史进程。

经过对前朝艺术作品的深入对照，第254窟内的药叉山峦图所展现出的革新之处尤为突出，即在峰峦之间巧妙地引入了绿水元素。这些绿水的刻画不仅巧妙地掩盖了山峦的后部，而且在视觉上构建了丰富的层次，进一步增强了画面的深度。画家通过精准地描绘绿水与山峦之间的相互关系，成功地塑造了近景与远景之间的鲜明对比，为整个画面注入了空间感。这种细致入微的山水关系处理，使得画面中的山水空间得到了充分的展示和体现。

值得注意的是，药叉在印度文化中担任着自然之神的角色被视为树神的化身。因此，在药叉山峦图中，药与山峦的结合显得尤为和谐与贴切，同时也彰显出印度文化与中原文化之间的交融与汇流。这种文化交融不仅丰富了画面的内涵，也为观者提供了一个深入了解和欣赏多元文化的独特视角。

西壁画出著名的《鹿王本生》故事画。在绘画中，九色鹿从河中拯救人类的场景得到了生动的描绘，同时，画面中也巧妙地融入了山峦与河流的元素。画面下部展示了一列绵延不绝的山峦，而左侧虽因烟熏略显模糊，但仍可辨识出一条河流自左上方向右下流淌。河水波纹的描绘线条流畅，青绿色的晕染更增添了水流的生动感。九色鹿背负溺水者向岸边行进的场景，与沿河两岸斜向排列的山峦相互呼应，共同营造出一种空间纵深感。这些山峦不仅与河流一同营造出空间感，还在横向的构图中划分出不同的场景，每个场景都代表着故事发展的一个环节。这是北朝时期故事画的一种典型构图方式。值得注意的是，画面中的山峦依然保持了驼峰式的连续形态，但通过斜向排列，它们有效地分隔了画面空间，从而清晰地展现了山水之间的空间关系。

北魏后期，孝文帝积极实施汉化政策，使得南方的文化艺术对北方产生了深远的影响。在洛阳出土的北魏孝子棺画像石刻中，展现出了新颖的山水树木描绘技法。自北魏末年至西魏时期，魏宗室东阳王元荣担任瓜州刺史，随着元荣家族从中原带来的中原山水画新风尚，敦煌也受到了影响。莫高窟第249、285窟的壁画中，便体现了这种中原地区传来的新风格。

须弥山，梵文名为Sumeru，是佛教宇宙观中极为关键的山脉，反映了佛教对于宇宙的理解。众多佛经中均有关于须弥山的记载，其中最为详尽的包括《长阿含经·世纪经》和《大乘阿毗达磨集论》等。据佛经所述，须弥山位于小世界的中心，周围环绕着七层山，四方分布着人类居住的“赡部洲”等四大洲，而下方则是地狱。须弥山顶部是帝释天所居住的忉利天宫，山腰则住着守护佛国国土的四大天王。由此可见，须弥山构成了一个完整的佛国世界，涵盖了“欲界”、“色界”和“无色界”，其中“欲界”是生命不断轮回的场所。

北魏时期，洞窟四壁及中心柱下部四面常见绘制药叉，其脚下辅以山水景致。至北周，此类绘制已有所减少，即便有药叉出现，亦不再绘制山峦。隋朝时期，四壁下部画药叉的形式已鲜有出现。第303窟中，并未绘制药叉，仅展现山峦与树木。画面承袭早期壁画中的装饰山峦风格，即驼峰式山峦，并在山轮廓线内增加晕染，以增强山体的立体感和层次感。树木呈现平面排列，高大且充满画面，此样式自北周以来在长卷式画面中已形成。树林中描绘有鹿、羊等动物，或觅食或奔跑，展现出山林的自然气息。树木表现颇具趣味，有的整齐排列，有的枝干弯曲，如舞蹈般动态。树叶多具装饰性。驼峰式山头的形态各异，山峦用色简淡和谐，以赭红色为主，辅以黑色、白色。山峦上由浅至深的着色方法，与后来的“法”颇为相似。在北朝至隋朝的壁画中，单纯表现山水景物的长卷画面极为罕见。

在北朝时期，长卷式画面的主要表现焦点在于故事的进展，因此，其山水背景通常都表现得相对简洁。然而，隋朝时期的故事画则有所不同，它们更加注重细节，通过精细描绘的山水背景，为画面中的特定内容营造出栩栩如生的场景。在第420窟窟顶西披的一幅描绘法华经变群鸟听法的画面中，可以看到佛祖坐在高高的讲台上宣讲佛法，其前方有众多鸟儿伸长脖颈专心聆听。画面背景中，山丘之后隐约可见水池，水池中亦有众多水鸟面朝佛祖，静静地聆听佛法。佛祖身后，长长的柳树枝条垂落，为整个画面增添了一抹优美的自然环境。这样的描绘，不仅展示了佛法的庄严，更通过细腻的自然环境描绘，将一种特定的气氛传递给观众。画家们在创作过程中，不仅注重叙述故事，更注重通过艺术手法，将自然环境的氛围表现出来，使壁画更具艺术感染力。

南壁所绘“石佛浮江”之景，系西晋时期之传说。据载，吴淞江中曾浮现石佛于水面，伴随狂风巨浪。当地民众遂乘舟前往，恭敬地将石佛迎奉至寺院中供奉，此后风平浪静。画面之上，分为三组人物，远观之上部，可见数人凝望闪烁之佛光，彼此指点议论。此组人物描绘得较小，仅可辨识其大致轮廓，难以辨识具体面容；中部则展现一群人在江边遥望礼拜石佛之景，相较远景人物稍大；至下部近景，则是人们迎接石佛到来之场景，人物描绘得较大且更为具体。画面巧妙运用远近透视，以江水为纽带，展现空间之深远。山、水、人物之比例协调，相得益彰。尤其值得一提的是，画家对远山的表现堪称匠心独运，远景中帆船的描绘更是意境深远，为整幅画面增添了无尽的韵味。

法华经变中的化城喻品部分，讲述了一群探险者前往神秘宝藏地的旅程，途中充满艰难险阻。在疲惫不堪时，一位聪明睿智的导师利用神通力化出一座城池供他们休息，恢复体力后继续寻宝。这个故事象征着佛陀对众生的引导。从画面结构看，整体布局从左至右、再从右至左。右上角是危崖耸立的景象，二人骑马行进其中。中部是两座高峰间的瀑布，旅人被吸引驻足观赏。左部是曲折的河流和陡峭的山峰。画面中还有疲惫的旅人和一座西域风格的城堡。画家运用色彩和构图，展现出曲径通幽、草木葱茏的游春意境。

茫茫大漠，戈壁之音。乐器在敦煌壁画中可是不得不看的一大重头戏。这些乐器，无论吹奏、弹拨还是击打，都散发着千年古老的音乐魅力。聆听这些乐器所奏出的悠扬之音，仿佛能够穿越漫漫黄沙的寂静，震颤听者的心灵。

笛子、笙与箫，婉约柔美的演奏之声，如同沙漠中的清风，穿透了千年的时空，让人沉醉其中。琵琶与古筝，低低倾诉着古代音乐的优雅与魅力。鼓与钹所呈现的，是节奏的激越和旋律的激昂，它们所发出的声音，如同沙漠中的狂风骤雨，古人的豪迈与热血在眼前喷张。

这些乐器所奏出的音乐，不仅丰富了古代音乐文化，也是古人们精神生活的重要组成部分。

敦煌壁画中的乐器，承载着人们对美好生活的向往，让我们在现代社会中依然能够感受到那份古老而深厚的音乐情谊。

该石窟的天宫音乐壁画为早期音乐壁画的杰出代表，采用了北魏时期盛行的凹凸绘画技法。图中呈现的十八位天宫乐伎均为男性形象，他们在造型、服饰和色彩方面均继承了北魏的传统风格，但身材比例已从早期的粗壮向修长发展。这些乐伎或演奏乐器或翩翩起舞，每个姿态都各不相同，侧身转合，极具节奏感。他们所演奏的乐器包括海螺、箜篌、齐鼓、琵琶、横笛、铜角、竖笛和腰鼓等。

在中国古代神话传说中，雷公是一位举足轻重的神灵。如图所展示，雷公的形象别具一格，他的人身与兽头兽爪融为一体，双臂展开如同羽翼，下身则着短裤。他四肢舞动，以旋转拍击的方式操控着一圈共计十二面小鼓，每面鼓都象征着雷神的轰鸣之力，其中一面鼓朝向内侧。雷公形象中的兽头人身特点，源于少数民族对动物的崇拜信仰。这种信仰将动物的力量与人的智慧相结合，赋予了雷公独特的神秘气质。而十二连鼓的设定，则是借鉴了汉代时期对雷神的信仰，强调了雷神的力量与威严。至于臂生翼的设定，则是受到了中国古代“羽人”传说的启发，象征着雷公的神通广大，能够飞翔于天际。整个雷公形象不仅体现了中国民间传统神话的深厚内涵，也展示了敦煌文化和信仰的多元性。

该石窟的天宫乐伎十八身图与249窟主室南壁的天宫乐伎图在构图上呈现出高度的相似性。值得注意的是，图中的乐伎形象均为男性，其色彩运用相较于其他同类作品更显冷静沉稳。尽管可视为西魏时期艺术的先驱，但在细节处理上已显露出向修长风格演变的迹象。在乐器配置方面，这些男性乐伎所演奏的乐器种类繁多，包括海螺、箜篌、齐鼓、琵琶、横笛、铜角、竖笛和腰鼓等，展现了当时丰富的音乐文化。此外，一个显著的特征是所有男性乐伎的头部均装饰有头光，这种独特的艺术元素来源于印度马拉图（Mathura）的佛像雕塑传统。

此窟药师经变壁画为敦煌壁画中的杰出之作，展现了乐队的规模最大、乐器种类最丰富以及绘制技艺最精湛的场景。画面中，位于中央的灯楼两侧，各有一对舞伎在精致的小圆毯上迅速舞动，而两侧则分别有乐队成员端坐于方毯之上，他们的肤色各异，姿态也各具特色。此处所展示的是西侧的乐队，共计十五名乐伎，他们所演奏的乐器涵盖了拍板、竖笛、筚篥、铙、箜篌、笙、海螺、锣、答腊鼓、鸡娄鼓、腰鼓以及羯鼓等多种类型。

第112窟被誉为“音乐窟”，它以其精细准确的音乐场景描绘而著称，被认定为特级洞窟。其南北两壁各绘有四幅经变图，均展现了生动的乐舞场面。图中所示为北壁药师经变中的乐舞场景。在主尊佛案之下，有八位乐伎分左右两侧踞坐于毯上，他们演奏着阮、大箜篌、排萧、拍板、答腊鼓、方响、腰鼓和横笛等乐器，为中央的舞者提供伴奏。这一场面生动展示了古代音乐的魅力与演奏技巧。

此图呈现的是《法华经方便品》的场景，图中展现了一片田间地头，禾木繁茂，生机勃勃。图中描绘了聚沙成塔、礼拜、音乐供养等多种情节，充满了民间信仰和生活的气息。在长方形的毯子上，六位乐伎端坐，他们分别演奏着横笛、钹、拍板、腰鼓、筚篥等乐器，奏出悠扬动听的旋律。整个画面以民间俗世音乐为主题，生动地描绘了一幅农村游春的场景，展现出了浓厚的乡土气息和生机勃勃的自然风光。

第12窟的藻井四周，分布着十二位乐伎的形象，其中北披部分展示了四位乐伎的画像。藻井上绘制的茶花卷草凤鸟纹饰中，一只迦陵伽鸟引人注目，其双手高举钹进行对击，动态之美展现无遗。此外，图案中还巧妙地融入了飞天与不鼓自鸣的元素，这种构图形式实属罕见。飞天们分别演奏着横笛、琵琶、筚篥、拍板等乐器，而不鼓自鸣则展示了异型笛、筚篥、排萧、笛和钹等多种乐器，共同营造出一种和谐而神秘的氛围。

敦煌摹画艺术，作为敦煌文化的璀璨瑰宝，具有无可比拟的艺术和历史价值。张大千先生，作为该领域的杰出代表，毕生致力于敦煌壁画的深入研究，并以其精湛的技艺将这些古老的艺术品精妙绝伦地复制到画布上，让这一独特的艺术形式得以广泛传播，为世人所熟知。他的作品在保持原作精髓的同时，巧妙地融入了个人创新风格，成为敦煌艺术传承中不可或缺的一部分。

“守护敦煌——敦煌摹画艺术的传承与守护”展览通过展示张大千先生以及其他守护者们的敦煌摹画作品，旨在呈现敦煌艺术的传承与守护。正是这些艺术家和守护者们的不懈努力和奉献，共同铸就了敦煌文化的辉煌成就。如今，敦煌摹画艺术已成为一种独特的文化现象，吸引着世界各地的游客和学者前来探寻与研究。

敦煌文化的魅力源于其悠久的历史、神秘的宗教色彩和深厚的文化内涵与艺术价值。我们致力于传承与守护敦煌摹画艺术，以确保这一文化瑰宝能够永续传承，让更多人领略到敦煌文化的独特魅力。我们将继续努力，为敦煌文化的传承与发展贡献自己的力量。

图中所示的菩萨形象，头顶戴有精美的宝冠，长发轻轻垂落于肩膀。其上半身裸露，仅披挂着透明的披巾，同时佩戴着项饰、璎珞和臂钏等饰品。下半身则穿着朱红色的罗裙，安坐于莲花座上。在其右手中，握有一香炉，屈肢置于胸前，而左手则呈现出屈臂的姿态。这一造型的设计展现出优雅而匀称的美感，创作者对线条与色彩的运用达到了极高的熟练度。画面中，青、绿、白等冷色与红色的巧妙对比，使得整体色彩既淡薄又明快，为观者带来一种清新而愉悦的视觉体验。

在中国古代，从中国古代把以音乐、歌舞为业的艺人统称为会，其从事演奏乐器为主的艺人称“乐会”。而专注于歌唱舞蹈的艺人则被称为“舞伎”。在音乐舞蹈界的研究中，敦煌壁画中那些以演奏乐器为主要表现的人物形象，被学者们称为“敦煌乐伎”。《盛唐·伎乐天》源于敦煌的某一石窟，具体石窟编号不详。伎乐天，意为天中的乐神。图中展现了一个四人乐队，他们全神贯注地演奏着排箫、鼓、曲颈琵琶和小铜钹等乐器。他们的双手灵活地移动或摆动，与音乐的节拍相协调，仿佛已经完全沉浸在美妙的旋律之中。

张大千的仕女画创作历程可划分为三个主要阶段。在创作的初期，他深受明清时期画家的影响，以任伯年、石涛、禹之鼎、改琦、费丹旭、华岩、吴小仙、唐寅等诸位明清大家为师，通过临摹古代画稿进行学习和实践。1941年，张大千远赴敦煌莫高窟，进行壁画临摹学习。在此后的四五年间，他的仕女画作品呈现出明显的风格转变，这标志着他的创作进入了第二个阶段。随着时间的推移，大约在1950年左右，张大千的仕女画创作迎来了成熟期，也即第三个阶段。在这一阶段，他成功地将敦煌唐风与明清风格相融合，从敦煌壁画中汲取了丰富的艺术元素和灵感，展现出了强烈的艺术创造力和生命力。

自1941年起，张大千投身于敦煌，历经两年七个月的深入研究，精心临摹了涵盖十六国、两魏、北周、隋、唐、五代、宋、两夏、元等各个历史时期的壁画作品，总数高达276幅。这一卓越的艺术成就不仅助力敦煌石窟艺术走向世界舞台，更为张大千日后的绘画创作，特别是在人物画领域，奠定了坚实的基础。画作上题有“敬橅漠高窟唐人大士像一区，寄奉君璧道兄永充供养。蜀郡张大千。”的字样，揭示了其临摹对象为莫高窟第五十四窟的唐代观音大士像，此画亦是大千先生赠予黄君璧的珍贵礼物。

唐代供养人画像规模宏大，共绘十二位人物。首要位置是都督夫人太原王氏，画像显著大于其他人物，装束华丽，展现出豪门贵族气质。位列第二的是女十一娘，面容饰以花钿、花子，展现出贵族气息。紧随其后的是女十三娘，头戴凤冠，斜插步摇，展现出豪门贵族风范。其余九人为奴婢，装束与前三位主人有所区别，其中一位年长的奴婢似为奴婢之首。其余八人则展现出唐代宫女奴婢的典型装扮，这种“束装似男儿”的装扮是天宝年间兴起的奴婢时装，也可见于其他唐代画作。其中，有四位奴婢为未成年女童发式，而另外三人则与唐诗中描绘的相符。

《飞天》所展现的，是敦煌学专家、著名中国画家段文杰倾注毕生心血研究的敦煌壁画题材。段文杰先生凭借卓越的书画技艺和对敦煌壁画的深刻理解，成功地将这些历史悠久的壁画中的飞天形象再现于世人眼前。作品线条强健有力，色彩既艳丽又古雅，实属罕见。佛教中的“飞天”形象起源于印度神话的天女，在中国古代文献中常被称为天人。受印度“乾闼婆”的影响，飞天形象通常以成对出现，其中一种是手持乐器，以音乐供奉佛祖，而另一种则是手提花篮，在空中散花。此图所描绘的飞天正属于后者，裸露上身，手托莲花，身披长裙，臂挽彩带，呈现出一幅俯冲的姿态，令人叹为观止。

敦煌艺术，历经千年沉寂，直至近现代才重新展现在世人面前。这些古老的绘画，如同跨越时空的视窗，为我们揭示了古代人类的信仰与生活面貌，展现了神秘的佛国世界。这些画作不仅让我们深入了解中国青绿山水画的起源与发展脉络，更展示了佛教绘画数千年的繁荣历程。此次展览将敦煌绘画与丰富的敦煌研究文献相结合，引领观众深刻感受古代艺术家的卓越才华与敦煌艺术传统的恒久魅力。敦煌遗画的展出，不仅让观众领略到古代艺术家的非凡才华，更进一步深化了他们对敦煌艺术传统永恒魅力的认知与体悟。