为深入贯彻落实党的二十大报告精神以及习近平总书记在重要文章《加强文化遗产保护传承 弘扬中华优秀传统文化》中的精神，在广西全民艺术普及月期间，灵山县图书馆联合Artlib世界艺术鉴赏库特别策划“Artlib世界艺术鉴赏库2024年‘艺术与阅读’美育展览活动”，旨在探索艺术与阅读形式的融合与创新，为阅读文化注入新的活力，为广大读者提供更为丰富多元的艺术欣赏与阅读的体验。

明代董其昌在其《画旨》中写道：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”古往今来，人们都把“读万卷书，行万里路”作为一种追求，盖两者都能使人开阔眼界，增长智识。明朝思想家王守仁提出“知行合一”，即指出“读万卷书”和“行万里路”是密不可分的，正所谓“不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也。”

旅行的流行不仅仅体现了古人对自然山水的热爱，更体现了在面对山水时，人的主体意识的觉醒。作为独立个体的人，从以往谦逊低调的“小我”转变为独立自觉的“大我”，山水不再需要敬畏仰视，人如飞鸟盘桓于天地间，天地之大皆在于我。山水成了可居、可游、可玩、可感的对象，以一种更加世俗化、更加亲切的姿态，走入古人的生活。

读书是一种于纸上的畅游，而旅行同理亦是一种于山野林泉中对天地自然的阅读。致学何囿身在何处，走吧，于四季变换中行万里路。

先秦时期，山岳具有崇高的地位，一方面人们认为山岳能够沟通天地，具有神秘的力量，另一方面，高大的山峦和茂密的森林也令先民感到畏惧，望而却步，这一时期山的形象应当属于神山。

战国后期至汉武帝时期，入海求不死药风靡一时，人们想象这一神仙传说中的仙人居住在海上仙山，神山形象逐渐转变为仙山。

僊，篆文（人）（“遷”，远离），表示远离家园。篆文异体字（人）（山），表示其人隐居在远离红尘的拂云深山，明确生存的自然环境。造字本义：远离世俗人烟、修炼得道而具备魔法神力、可长生不老的人。

由此可见，山与仙的联系在东汉时期变得更加紧密。成仙的必要手段是“遷入山”，从文字的转变可以看出，东汉时期“山”几乎已经成为人们求仙活动的必要条件。我们可以在陶瓷器皿、墓室壁画中可以找到仙山图式的身影，但早期艺术形式中最为直观的仙山形象，则是博山炉。

错金铜博山炉

作者：佚名

时期：西汉

材质：青铜错金

尺寸：通高26cm，腹径15.5cm，圈足径9.7cm

馆藏：河北博物馆

博山炉作为西汉时期一种常见的熏炉是汉代人所创造的最为细致复杂的微型仙山。起初博山炉被称为“山形香炉”或“山形容器”，因其盖子的形状像山一般。通常博山炉由山形的盖子、碗状的主体、炉柄和圆形的底盘组成。在山形盖的山峰之间，穿梭着各种人物和异兽形象。山形盖上有穿孔的洞，通常隐藏在山峰之间，燃烧的烟雾从孔中散发出来，创造出一个神秘的云烟从仙山升起的生动形象，烟雾可以看作是山体所产生的赋予生命的元气，滋养并维系着万物。底座上频繁出现的龙将器皿与水联系在一起，传达了山是一切河流之源的理念，正如西汉后期的学者刘向《熏炉铭》所描绘的：“嘉此正器，崭岩若山。上贯太华，承以铜盘。中有兰绮，朱火青烟。”

人们对于仙山的憧憬与想象，以及在画面中对仙山的描绘，在魏晋以后的岁月里，一直延绵未绝。

早期的游仙山水画，所绘人物多为山中神仙，人们对山水并没有比较清晰成熟的“游”的意识。一方面与现实条件导致的游山玩水难度较大有关，另一方面与当时人们的思想观念有关，即山水始终是充满神秘色彩，是需要敬而远之的事物，画面中与山一同出现的人物往往是神仙。如东晋顾恺之的《洛神赋图》。

宋人摹洛神赋图

作者：佚名

时期：南宋

材质：绢本设色

尺寸：24.2cm×310.9cm

馆藏：弗利尔美术馆

画中描绘主要人物即洛水的女神洛滨带领其随行仕女出现在山水之间，而曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，期待着见到思念已久的洛神。虽然这幅画并不能称之为严格意义上的山水画，但却是山水画的早期形态，其中山水的要素，成为后来山水画发展的基础。

自隋唐以后，人们对待山水的态度逐渐发生了变化，不光世俗山水画的创作呈现蓬勃增长的趋势，游仙山水画、仙境山水画的创作亦不可小觑。

仙山楼阁图

作者：赵伯驹（传）

时期：南宋

材质：绢本设色

尺寸：26cm×27cm

馆藏：辽宁省博物馆

这件传为赵伯驹的《仙山楼阁图》，山水青绿设色，取法唐代二李风格，清丽淡雅；楼阁层叠交错，烟云缭绕横贯画面，尤觉优雅。

莲舟仙渡图

作者：佚名

时期：宋代

材质：绢本设色

尺寸：21.4cm×23.5cm

馆藏：北京故宫博物院

图绘一仙人，身着草衣，赤脚露体坐于莲舟上，在天空中遨游观书。仙人呼风唤雨，来去如风的气质，刻画得恰到好处。作者又通过对漂浮不定、变幻莫测的彩云以及隐约的峰巅的描绘，更加烘托了仙境缥缈神秘的气氛。图中祥云纯用渲染法，山石勾点皴染兼用，但勾多点少。全图气势磅礴，构图新颖大胆，虚实结合，别出心裁。

蓬莱仙境图

作者：徐汶

时期：明代

材质：绢本设色

尺寸：172cm×99cm

馆藏：旅顺博物馆

此图遵循山水画构图的近、中、远三叠构图法，近处巨石堆叠，老松参天，溪流湍湍；树木掩映处，正是中景的仙境楼阁，画面左下角有曲折步道，通向楼阁；楼阁中人物或对坐、或倚靠、或眺望，神情姿态不一；楼阁后烟云缭绕，群山、树林不能见其全貌。作品色彩青绿为主，画面工整精致，虚实疏密得当。

玉洞仙源图

作者：仇英

时期：明代

材质：绢本设色

尺寸：169cm×65.5cm

馆藏：台北故宫博物院

《玉洞仙源图》是仇英的代表作。作品取景宏阔，结构严整，层次清晰，布局有序，景物繁杂而不拥塞，人物虽小但刻画精细，位置突出，反映出画家在驾驭复杂场景、安排主从次序方面精深的造诣。此图用大青绿设色，细劲的线条勾勒轮廓，浓艳的石青石绿渲染山石，同时融以细密的皴法，追求色调的和谐，在宗法南宋青绿山水大家赵伯驹的基础上有所变化，代表了仇英青绿山水的典型画风。

桃源仙境图

作者：仇英

时期：明代

材质：绢本设色

尺寸：175cm×66.7cm

馆藏：天津博物馆

东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》取材于人世题材，描绘的却是仙境场景。画家巧妙运用云气的环绕，将画面分割为三叠景致，近处有三位仙人高士围坐一起，居右者抚琴，居中者颔首聆听，居左者倚靠在石台上，右手举起，似在击节应和，在他们脚下，溪流蜿蜒流过，身后正是一处仙源玉洞。中景描绘山间步道与楼阁，行人走在山间路上，道路曲折被云气遮挡不知通向何处。远景是群山山峰，树木依稀可见，却不可分辨。

溪山仙馆图

作者：董其昌

时期：明代

材质：纸本水墨

尺寸：50cm×40cm

馆藏：不详

董其昌并不像同时代其他画家，他笔下的仙境图与仇英等人面貌相去甚远。董其昌只运用水墨，抛弃了艳丽的色彩，去描绘这样一幅无人的仙境图。他在这件作品中也表达了他对于单纯形式和笔墨语言的锤炼与思考，房舍、树木都是逸笔草草，也体现了他对文人画一端的推崇。

松溪仙馆图

作者：王原祁

时期：清代

材质：纸本水墨

尺寸：118.5cm×54.4cm

馆藏：北京故宫博物院

画家取法于元代王蒙的密体画风，画层峦叠翠，松林山舍，云雾缭饶，是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴，笔墨苍润，有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化，又浑然一体。

不难看出，仙山与胜景自宋至清，在面貌上发生了极大的变化，虽然名为仙境、仙馆，但景色与俗世风光已无大异。传统仙人图像中衣带飘舞、腾云驾雾的仙人逐渐退场，取而代之的是俗世凡尘中的普通人，甚至像董其昌的仙境图中，更是描绘了一种无人之境。游山水的主体由仙人变成凡人，文人对于仙山的想象也逐渐变为对实景的描绘。

山水画萌芽于魏晋，这在文献资料中不乏记载。魏晋时期，士大夫为避战乱、远离政治斗争，纷纷选择隐居山林，“每游山水，往辄忘归”，时人对山水的迷恋到如此地步。于是乎，俗世的山水风光，以一种更加亲和的姿态，脱去神山的外衣，走入人们的生活。

隋代展子虔的《游春图》，便是现存最早的描绘古人游山玩水活动的图像。

游春图

作者：展子虔（传）

时期：隋代

材质：绢本设色

尺寸：43cm×85cm

馆藏：北京故宫博物院

这件作品是一件全景构图式山水画，区别于魏晋以顾恺之所代表的“人大于山，水不容泛”的风格，整件作品人物与山水比例得当，更有一种“人在山中游”的感觉。初春时节，贵族男女出游，骑马者、泛舟者、山间信步者，皆怡然自得。山石空勾无皴、兼以青绿设色。虽或为宋人摹本，但能反映出山水画独立初期的风格面貌。

蓬莱飞雪图

作者：杨升

时期：唐代

材质：绢本设色

尺寸：75cm×68cm

馆藏：北京故宫博物院

杨升善长没骨山水，法张僧繇。元代著名书画家柯九思题诗一首：“仙山一夕遍琼瑶，万木森森长玉苗。处处楼台相掩映，素娥白鹤正逍遥。”蓬莱自古便与仙道联系在一起，所谓“蓬莱仙山”，但在杨升笔下，蓬莱之景不再神秘高远，屋舍并没有建于山中被云雾萦绕，屋舍的主人正凭窗远望，楼下书桌上还有一函书，左侧小桥上一位老者策杖而来，是典型的访友图式。而“蓬莱”也非仙境，而是文人生活的理想之景。

关山行旅图

作者：关仝

时期：五代

材质：绢本水墨

尺寸：144.4cm×56.8cm

馆藏：台北故宫博物院

画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。画幅上方峰峦直矗而又机变百出，山间云烟弥漫，雾气升腾，有寺院古刹隐现其间。近景峰脚下荒村院落，野店鸡嚎，酒旗随风舞动，仿佛提醒往来行旅歇息打尖，又有驴骡鸡犬，让人感受到山野间浓郁的田园气息。

寒林晚岫图

作者：巨然（传）

时期：五代

材质：绢本水墨

尺寸：139.7cm×55.8cm

馆藏：台北故宫博物院

该幅画群山溪壑，林树弥望，山石皴纹多以湿笔染破，明晦隐现，轮廓模糊，特饶山野烟雾之致。

溪山行旅图

作者：范宽

时期：北宋

材质：绢本设色

尺寸：206.3cm×103.3cm

馆藏：台北故宫博物院

此作以浅淡的色彩作极为精致的构图，举凡山川流水、高山岩石，都能细心勾勒且呈现出立体的空间感，至于人物、马匹亦能够在尺寸极为渺小的限制下，活灵活现。明代董其昌评价此画为“宋画第一”。

夏山图

作者：屈鼎

时期：北宋

材质：绢本设色

尺寸：45.3cm×116.2cm

馆藏：大都会艺术博物馆

本图为全景式横幅画卷，描绘夏季山野景物。开卷处为平远之景，展现江水沙岸及层叠起伏的远山。近岸处葭荻丛生，舟墙隐现其间，画卷中部崇山峻岭逐渐拉近，正中主峰巍然屹立，山腰云雾笼锁而益现其高峻，山谷间有琳宫梵宇隐现，山间林木丛生，蓊郁茂密，山麓有构桥小舟，一股山泉潺潺流淌注入山下溪水之中。又有楼阁水谢点缀其间，依稀可见行旅、渔人、樵者、挑夫、隐士等活动。卷末山间一股飞泉瀑布直泻而下，远方山坳处可见关隘。画家用多变的笔致勾画山峦形态，又以断续的短线被山岩石肌理，明润的墨色成功地渲染出景物明晦高深，景物虚实掩映，真实生动，令人观之有身临其境之感。

快雪时晴图

作者：黄公望

时期：元代

材质：纸本设色

尺寸：29.7cm×104.6cm

馆藏：北京故宫博物院

图中暗红的红日映照着雪霁初晴的群山，除了红日与一抹霞光以外，全图都是用墨色晕染和勾勒而成的。山中的楼房里，有座香炉供奉着佛像。图的背景皆用淡墨染底，以映衬出白雪覆盖的巍峨丛山。

山水画中有一长盛不衰的题材即“行旅图”，主要描绘旅人于山间行走的场景，嵯峨高山之中、蜿蜒小径之上、茂林修竹之间，总能看到各式各样的旅人形象，他们的身份不一、神情各异，也去向各自不同的目的地，但他们的存在，让山水多了一份人间生气，何谓羁旅，行则处处是家。

水村行旅图

作者：唐寅

时期：明代

材质：绢本设色

尺寸：31.4cm×115.2cm

馆藏：印第安纳波利斯艺术博物馆

这幅设色长卷为唐寅学仿南宋院体风格，用笔工整、设色淡雅，景物主要集中于画面右侧，卷首处巨石丛树，掩映处坐落一处宅院，一队旅人正从门前经过。细看画面，飞瀑、湍泉、小桥、村舍以及水面小舟，生动而富有趣味，描绘出一派水乡生活之景。

溪山行旅图

作者：禹之鼎

时期：清代

材质：纸本设色

尺寸：34.8cm×309cm

馆藏：北京故宫博物院

此卷是画家应翁嵩年之邀，仿照文徵明《溪山行旅图卷》的笔法描绘翁氏夏日游览山水的情景，可谓是禹之鼎极少见的鸿篇巨制。构图繁密深秀，用笔灵活，点、写、擦、勾、皴、染挥洒自如，干、湿、浓、淡水墨互用，生动地再现了江南秀美怡人的山水之景。主人公的五官轮廓用淡墨勾勒，又施色彩晕染，衣纹用兰叶描，轻重变化有致，形象地表现了久居京城、浮身宦海的主人公对行旅之乐和闲居生活的向往之情。

何慕云中仙，只身正在此山间。山水与人建立起联系，于是山水间的一草一木皆与人产生联系，古人涉足山水之间，感受人间的四时变换与自然的连结。画家笔下的山水更是充满了生机与活力，无论山林耸峙还是平林远岫，都时刻提醒着观看者的位置，让人感受生活与现世的美感。

“游山水”，重点在游，虽然古代文人游山玩水也有相当长的一段历史，但旅游这项活动真正兴起，并普遍流行于社会各个阶层，则要到明代中叶以后。经济的繁荣加之政治上的宽松，文化也得以在这种环境中发展起来，其中最显著的便是江南地区吴门画派的兴起，随之而来的是纪游图创作的繁荣。这类作品的内容多是文人画家记录出游行程，是对实景的描绘，画面体现的也是游览过程。

华山图册

作者：王履

时期：明代

材质：纸本设色

尺寸：34.5cm×50.5cm

馆藏：北京故宫博物院

此册图页40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，合成一册。故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。每幅一景，每景均有精妙的描绘。此图册为洪武十六年（1383年）七月王履五十岁游历华山后，应目会心，图绘写就。此册描绘华山山势险峻奇绝景色，构图多采用中景和近景，画面不大，虽不盈尺，但华山的气势在其笔下体现的淋漓尽致。王履在此册的诗词题跋图页中写道：“以纸笔自随，遇胜则貌。”

明清文人好游、会游，这一点从他们旅行前的准备工作中就能够看得出来：

这是明末文人张岱在旅游前发给亲朋好友邀请函中的内容，信中详细列到了出游时所要携带的食物、器具等，像茶、酒、香炉虽不是旅行的必备品，但由此可见文人对于旅行的重视与享受。

明中后期在纪游山水上居于主导地位的是沈周及其弟子文徵明。沈周的纪游山水多围绕吴中及江浙一带秀美风景而作。

西山纪游图

作者：沈周

时期：明代

材质：纸本水墨

尺寸：28.6cm×867.5cm

馆藏：上海博物馆

这件作品是沈周游览苏州洞庭西山后所作，图中溪山连绵，树木葱郁，山径曲折，既有湍泉如织，也有碧波浩渺，景色疏密有致，房舍、人物、小舟点缀其间，真实地描绘出西山的景色，属于典型的实景纪游图。

西山雨观图

作者：沈周

时期：明代

材质：纸本水墨

尺寸：25.2cm×105.8cm

馆藏：北京故宫博物院

画面描绘苏州西山烟云变化、雨霁烟消的景色。沈周仿南宋书画家米友仁的笔法，描绘峰峦连绵起伏，山间云雾出没，林木层叠，村庄、湖泊、小桥被笼罩在烟霭之中。山石和草木均用水墨点成，浑然一体，不见线条及皴擦的痕迹，显示出画家高超的绘画水平和独到的审美韵味。

吴中胜概图

作者：文徵明

时期：明代

材质：绢本设色

尺寸：31.5cm×153.7cm

馆藏：天津博物馆

长卷中所绘苏州城、报恩寺塔清晰可辨。远山连绵环绕，山石皴染兼施，树木掩映处楼宇房舍错落其间，整体虚实得当，用笔工整，设色清丽淡雅，描绘出吴中地区的秀美风光。

明代旅行活动的兴盛，与纪游文学的创作也密不可分。明代是一个山水游记、散文小品大量涌现的时代，无论是从作品的数量还是质量上，都不容小觑。我们熟悉的明代著名文人中，如宋濂、唐寅、归有光、王世贞、陈继儒等，都是撰写纪游文学的名家高手。明末更是出现一位大家耳熟能详的纪游文学大家——徐霞客。

“读万卷书，行万里路。”“涉足名山大川，游历古迹名胜，增长阅历见识。”这是中国古代文人一直以来的优良传统。尤其在明代，这种风气已经成为当时知识阶层的一种时尚。徐霞客仕途无望，便期待通过做一名旅行家，让身为读书人的自己成就一番事业。他的选择也得到了亲朋好友的认可和支持。于是，当《徐霞客游记》还仅仅是手稿的时候，就被人们辗转传抄风行于世。

在整个明代的江南地区，除了苏州，浙江杭州也是文人纪游山水画的创作重地，也诞生了不少对西湖景色进行描绘的写实性的山水画。

西湖雪景图

作者：项圣谟

时期：明代

材质：纸本水墨

尺寸：24.2cm×32cm

馆藏：普林斯顿大学博物馆

作品全幅不盈尺，只用水墨勾染，略加皴擦，便将雪后西湖连绵群山表现出来。通过对近处树木、苇草的留白，便描绘出积雪的感觉。画面右上角有项圣谟自题跋：“辛卯春三月写于西子湖上。”可见，这件作品是项圣谟雪后游西湖，对照眼前所见的写生。

西湖图

作者：张宗苍

时期：清代

材质：纸本设色

尺寸：111cm×90cm

馆藏：台北故宫博物院

此图为西湖全景图，以俯瞰的视角绘制，观此图，西湖全景尽收眼底。这种全景式写生绘画的兴起，与时人热衷旅行也有极大关系。相比于一图一景，这类作品的功能性一般要大于其观赏性。观画者通过画家对的描绘，更难把握风景的全貌与各处景致间的位置关系。

全景山水画或许对风景的描绘仍不够准确，旅行活动的流行使人们对于“路线”与“位置”有了更强烈的兴趣，因此一种山水画与地图相结合的形式也随之兴起，这种形式更像是旅游的导览图。

杭城西湖江干湖墅图

作者：佚名

时期：清代

材质：纸本设色

尺寸：125cm×67.5cm

馆藏：大英图书馆

全图以传统绘画揉合地图绘制的技巧表现，将杭州城与西湖及城北附郭仁和县、城南附郭钱塘县一带山形水势尽收于图中。全图不附图例、比例及方位，但明显采西上、东下的分布。图中各处标示地名，杭州城内官署、坊巷、水道桥梁均详细注记；杭城外西湖及周围山岭、寺庙及景点也都非常细腻描绘，钱塘江水面在图右，以图面空白的方式表现。

自杭州行宫游西湖道里图说

圣因寺行宫由水路至柳浪闻莺 三潭印月 湖心亭 苏堤春晓 一天山 道里图说

作者：佚名

时期：清代

材质：绢本设色

尺寸：24.5cm×13.5cm

馆藏：大英图书馆

此《自杭州行宫游西湖道里图说》为乾隆南巡江南，游历杭州所绘制；图中均从驻跸的杭州府内行宫及西湖孤山圣因寺行宫出发至各处，巡幸地点以黄色点线标注道路，另贴签注明里程。全册五幅，分五折册装帧，本图册或为奏呈御览的路线图，大致为清乾隆16年彩绘绢本。

旅行以我们现代人的眼光来看，似乎已司空见惯，出行的便利和对目的地的预先了解，使得旅行的门槛和难度都大大降低，我们时常会感觉网络上充斥的各种详细的旅游攻略和千篇一律的景点打卡让旅游失去了一些神秘感和新奇感，但看看古人的纪游图，好像在不同的时代，人们也并无太大的区别。人们热爱旅行，即是对探索自然的热爱，亦即对可贵好奇心的珍视。

游玩山水的旅行无疑是令人向往的，古人渴望归隐，却又难抛世情，想要只身入山林，又不免力有不逮。倘若能足不出户遍观山水，与画面之上披图展阅，咫尺千里，岂不乐哉快哉？于是，很早的时候，南朝宗炳便提出了一个对中国山水画影响深远的观念——卧游。宗炳热爱游山玩水，足涉诸多名山大川，后因为疾病和年老，哀叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”“卧游”免除了因现实的客观因素限制带来的麻烦，而图画作为一种弥补，可以给观者带来慰藉。

宗炳的“卧游”思想丰富了后世人们对于山水游赏的方式，也将山水画的观看提升到了一个更为哲学化的高度，即山水画的观看之道。“卧游”已经内化于画家的思想，故在此仅展示以“卧游”为画题的作品，但实际前三个板块的作品皆可卧而游之。在前面展示的《华山图册》中，王履自叙道：

而《华山图册》的观看者，与王履的心情和想法也是一致的，听人讲述游玩华山，总不如图画来的直观一些。

潇湘卧游图卷

作者：佚名

时期：南宋

材质：纸本水墨

尺寸：30.2cm×399.4cm

馆藏：东京国立博物馆

此《潇湘卧游图》卷为现存中国宋代水墨山水画中最为优秀的作品之一，全卷以淡墨为主调，运用墨色浓淡成功地表现出大气微妙的明暗。画中描绘出广阔的潇湘山水，以细腻的笔致画出渔舟与村落，并以充满逸气的笔致描绘树木。

本作是为了禅僧云谷禅师而绘制，云谷禅师遍游各地却遗憾未能造访潇湘。于是请一位姓李的画家替他绘出潇湘美景，将画挂于房中，躺在床榻之上，就能欣赏美景，故为潇湘卧游。

澄怀卧游图册

作者：陶然

时期：明代

材质：纸本设色

尺寸：34cm×52cm

馆藏：不详

此册为陶然借鉴同代诸名家画意而作，每页自题“仿齐谷山人画法”或“仿齐谷山人笔意”，齐谷山人为何人已不可考。陶游这套图册十分明确地表达了他是根据宗炳“卧游”的思想而作，每页一景，景色各异。

家山卧游图

作者：王铎

时期：明代

材质：绫本水墨

尺寸：137cm×55.4cm

馆藏：上海博物馆

王铎生活年代为明末清初，明崇祯十一年（1638年），幼女和次女相继去世，次年正月二十一日，王铎哀思不已，不由思念家乡，于是在其崝嵘山房“作此以当卧游”，以解其思乡之情。

江山卧游图（第九十卷）

作者：程正揆

时期：清代

材质：纸本设色

尺寸：24cm×341.5cm

馆藏：克利夫兰艺术博物馆

《江山卧游图》的创作,前后有二十八年之久,随着画家遭遇和思想的变化,其中所寄意托兴的思想内容也发生了变化。共绘近500余幅，这些都是超越特定地形地貌效果图的梦幻景观。作为理想的愿景，他们结合了艺术家的记忆和内心的意识。

卧游图册

作者：沈周

时期：明代

材质：纸本设色

尺寸：27.8cm×37.3cm

馆藏：北京故宫博物院

以往的卧游图以山水为主，或以卷轴挂在墙上，又或直接在墙壁上作画。而沈周的《卧游图》同时包含了山水、人物、花鸟鱼虫等各类题材，打破了过往的“卧游惯例”，由此可见画家的绘制初衷和生活情趣。《卧游图》在取“躺卧翻阅”之意的同时，拓宽了题材范围，为后世卧游图与文人画开辟了崭新的领域。

    贡布里希等艺术史家均认为，人的观看是历史性的、是相对的，时代、民族、文化的差异均会导致观看结果的差异。同样，面对山水画时，作为观者的古代文人们，想必内心引起的情感也不尽相同。观看不只是一种行为，也暗含了我们做出这一行为的方式，是为前提。“卧游”即是宗炳结合自身情况而提出的对山水画的一种全新的观看方式，也是借助于图像媒介，对于自然山水的一种观看，甚至是“游”。后世文人在运用“卧游”时，未必与宗炳一样处于同种境况，但基于不同的情感、出于不同的目的，人们对于山水的热爱是不变的，对“游”的向往是不变的。

晚明收藏家何良俊尝言：“语言文字之间，使人想象，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而吾得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？”

对于山水，古人也觉得文字不如图像更为直观，所谓“应目会心”。对山水的热爱驱使着古代文人去探索、去描绘。神山圣水走向世俗化，世俗化的山水生发出新的灵气，旅行方兴。

古人称旅行为“游”，这也是本次展览的题目——游于山水间。游是多样性的，“仙山与胜景”是“神游”、“俗世的风光”是“兴游”、“旅行的纪念”是“旅游”、“观看与卧游”即题中“卧游”。旅行的形式和内涵，由古到今也在不断地更新和丰富。游山水，可以营胸中丘壑，游山水画，可以生笔底烟云。

此身无明亦无现，俯仰游于山水间。

参考文献：

[1]陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2003年。

[2]俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2007年。

[3][英]苏立文：《山川悠远——中国山水画艺术》，岭南美术出版社，1988年。

[4]石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社，2019年。

[5]张嘉昕：《明人的旅游生活》，明史研究小组，2004年。

[6]巫仁恕，狄雅斯：《游道：明清旅游文化》，三民书局，2010年。

[7]巫仁恕：《品味奢华》，中华书局，2008年。

[8]蔡春旭：《从壮行到卧游——以⟨山水⟩卷为例看明代胜景纪游图的功能》，载《中国书画》2016年第11期，第11-15页。

[9]时梦颖：《微缩的世界——早期仙山图像研究》，苏州大学硕士学位论文，2022年。

[10]李晓愚：《从“澄怀观道”到“旅游指南”——“卧游”观念在晚明旅游绘本中的世俗化转向》，载《南京大学学报》2017年第6期，第97-107页。

[11]李晓楠：《明代中期纪游山水画研究》，曲阜师范大学硕士学位论文，2020年。

[12]关媛：《王履纪游山水画及其影响》，中国美术学院硕士学位论文，2012年。