前言

为什么要写仇英？这个念头的萌芽，可以追溯至《误入花间——"桃花源"艺术主题展》。在那次展览最后的模块"仇英与'桃源'梦"中，笔者通过他的作品展现了这位画家对桃源主题的热爱。

这种创作倾向的形成，部分源于当时订购者的需求，另一方面则因仇英本人精于青绿山水题材的表现。这样的背景不禁让我产生疑问：那些令人神往的桃源图景，究竟是仇英在时代洪流中主动构筑的精神家园，还是职业画家不得不遵循的市场模板？更值得深思的是——当一个人将顺应时势作为生存策略时，是否还能在笔墨方寸间守护心目中的“桃源”？

 这个追问不仅关乎明代画师的创作困境，更直指当代“牛马”的普遍焦虑：在必须妥协的现实中，所谓的“桃源”真的存在？

模块一：血作朱砂漆未干

正德年间苏州经济文化鼎盛，丝织、书画等手工业全国领先。各地士绅迁居推动造园与书画业发展，书画家数量占全国近半（李维琨统计），苏州由此确立全国书画中心地位。 仇英生逢其时。其出身漆工世家（王鏊《姑苏志》载），早期从事建筑彩绘。明代苏州繁荣的书画市场催生大量职业画师与"苏州片"作坊（沈德符《万历野获编》），仇英借此接触绘画，漆工经历使其精研矿物颜料运用——故宫藏仇英《桃源仙境图》石青分层技法与同期漆器工艺高度吻合。 

文徵明与仇英初识虽无直接记载，但《十百斋书画录》所收文徵明题跋证实："十洲英亦从游"。文氏认为仇英早期风格更契合院体画体系，故引荐至周臣门下。周臣授以唐宋青绿传统（上博藏周臣《观瀑图》题跋），强化其色彩表现力。 仇英早期作品显示其对文徵明、周臣、唐寅技法的融合：唐寅《桃花庵图》（苏博藏）的朱砂运用，在仇英《玉洞仙源图》中演变为瀑布点染技法。这种博采众长的实践，奠定其艺术创新基础。

名称：梧竹书堂图轴

作者： 仇英

尺寸：148.8cmx57.2cm

材质：纸本设色

收藏机构： 上海博物馆

艺术时期： 明代

仇英早期青绿山水作品存世较少，多以苏州园林为题材。现藏上海博物馆的《梧竹书堂图》便是其早期为老师文徵明所作。

此画描绘文人于山林书斋中读书赏景的幽雅生活，是典型的书斋山水主题，体现了文徵明对仇英的影响。画面平整，突出近景书堂：一文人闲倚椅中，似在读书或沉思，继而赏玩周遭景致。书堂四周翠竹环绕，梧桐参天，隔岸烟云笼罩竹林，峰峦起伏，清泉流泻。前后景衔接自然，层次分明，意境宁静平和。

图中山峦、岩石、树木、屋宇描绘工整细致，起笔多顿挫方硬。山石兼用短笔皴、钉头皴和折带皴，行笔灵活。水墨渲染虚和浑融，墨色层次微妙。这些技法既吸收了文徵明细笔山水的精髓，亦融合了师兄唐寅峭利灵动的笔风，表明仇英早已关注并研习唐寅画艺。此作展现了仇英早期工整秀逸的画风特点。

从仇英的早期绘画中便能看出，仇英十分重视文徵明的喜好，绘画风格也主要偏向于文人审美。但因为仇英出身贫寒，对于文人审美的理解也是停留在视觉层面，无法理解所谓的“逸趣”，但画面中却多了许多生活气。

名称：柴门送客图轴

作者： 周臣

尺寸：121cmx57cm

材质：纸本设色

收藏机构： 南京博物院

艺术时期： 明代

文徵明从仇英画中流露的生活气息，更确信其拜周臣为师最为稳妥。仇英师从周臣后潜心学习，周臣不仅详解院体画特色，更倾其珍藏供其观赏临摹。仇英虽文化根基浅薄，却精于仿古，一生创作了大量此类作品。他的仿古与众不同，因缺乏系统训练，故将每次临摹都视为宝贵的学习机会，格外专注认真。在结交文徵明父子及周臣后，更视此为最佳训练途径，可习得前代名家技法并博采众长。

其临摹方式主要有二：一是专精一家，几可乱真；二是广临诸家，融会贯通。故其画作虽含前人遗韵，却浑然一体，无拼凑痕迹。仇英深知，观察生活固然重要，但借鉴、临摹前人杰作以融会贯通，亦是进入创作不可或缺的环节。因此他坚持不懈，利用一切机会临摹。出身寒微的他，幸而得以接触大量流传画作及进入藏家府邸，饱览壁上、卷上、纸中的艺术精品，这些珍贵资源为其提供了丰富的借鉴范本。

名称：孝经图卷

作者： 文徵明 仇英

创作时间：1546年

尺寸：本幅：30.1x679.8cm；

引首：30.1x99.8cm；拖尾：30.1x81.2cm

材质：绢本设色、纸本墨迹

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

《孝经图卷》是仇英早期临摹的作品，因其文化程度所限，在构图与内容上忠于原作，并采用了文徵明的“细笔”技法。细看可见其线条勾勒细润，并非原样照搬，而是根据画面需求灵活选择笔法。仿古临摹常显露笔墨差异，反映画家修养。

仇英此作笔墨与原作者王端不同，并非不能仿，而是有意改用文徵明细笔。此举使画作格外清秀俊美，更契合自身特质，说明绘画需通过仿古认识笔墨规律，汲取典范灵感，才能从模仿走向创新。受文徵明、周臣影响，仇英常有意临摹以提升技艺，但他不止于复制，而是积极融入个人情志，使仿作呈现独特美感。

名称：梦仙草堂图卷

作者： 唐寅

尺寸：28.3×103cm

材质：纸本设色

收藏机构： 弗利尔美术馆

艺术时期： 明代

这种美感本身也契合江南文人的审美取向。一方面，受文徵明影响，仇英逐渐被苏州文人圈接纳，其服务对象也随之从富商扩展至文人群体；另一方面，大师兄唐寅的影响也不可忽视。虽无文献确证，但从仇英早期文人山水画中可见苏州园林与江南山水的拼贴迹象，而唐寅的浪漫主义风格则引导仇英逐渐领悟文人画中的逸趣精妙。

遗憾的是，仇英拜师周臣不久，文徵明便以岁贡生身份入京，受职翰林院待诏；紧接着，大师兄唐寅也离世。

名称：虎丘图轴

作者： 仇英

创作时间：1784年

尺寸：本幅:80.7x50.3cm 诗塘: 37.9x50.3cm

材质：绢本设色

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 清代

仇英的浪漫主义与唐寅截然不同，其特质在于保守性——植根于现实，表现为纪实风格中的微妙变化。这种保守的纪实性在《虎丘图轴》中清晰可辨。作为仇英相对早期的纪实类作品，该图描绘了虎丘山的繁华景象。彼时的虎丘山已转变为苏州近郊市井游人观赏游乐的场所。画中可见，沿山路茶馆酒肆林立，游人乘船往来，热闹非凡。

此前，沈周虽绘有艺术风格上佳的《虎丘十二景图册》，但似乎更侧重胜景题材，对当时的游乐活动着墨甚少。相比之下，仇英的《虎丘图轴》不仅在艺术上具有高度的写实性，更细致描绘了众多游人的娱乐活动，并将虎丘庄园景点依据其依山临水的真实布局呈现。如此，便将江南天然山水与人工构筑的虎丘山庄融为一体，并着重突显庭园中主要景物的布置——如剑池、山石、虎丘塔等，体现了画家的艺术构思主体性，从而形成其风俗园林山水画的独特。

名称：园居图王宠题图卷

作者： 仇英

尺寸：画心：27.8x84cm

材质：本幅：纸本设色；拖尾：纸本墨笔

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

《园居图》堪称仇英浪漫主义画风的一次重要尝试。当仇英应拙政园主王献臣（退隐苏州后始建此园）之邀作画时，文徵明已为王献臣绘制过《拙政园图》。故而，他并未重复描绘园内的小桥流水与深深庭院。深知文徵明已将园中风雅景致描摹殆尽，仇英转而采用浪漫主义手法，为园林注入“野趣”——在刻意营造的人造自然之外，幻想性地融入大量山水元素，以满足士人寄情山水、渔樵隐逸的卧游之趣。

这幅以野趣见长的《园居图》极契合王献臣（仕途失意而退隐苏州）的志趣。仇英以工笔重彩绘制，画面更显迷蒙梦幻，富于装饰效果，既符合文人雅集或独处时的观赏品味，增添生活情趣，又使作品洋溢着浓郁的文人画风采。

名称：湘君湘夫人图轴

作者： 文徵明

创作时间：1517年

尺寸：100.8cmx35.6cm

材质：纸本设色

收藏机构： 北京故宫博物院

艺术时期： 明代

《园居图》展现了仇英对伯乐文徵明的深厚敬意——若非文徵明提携，仇英恐难进入文人圈层，其事业亦无法稳步发展并获得潜心创作的机遇。然而，仇英的文化程度局限仍构成其艺术发展的瓶颈，这尤其体现在对神话典故深层意蕴的理解上，《二湘图》的创作经历便是明证。

文徵明在绘制《二湘图》时，首选仇英执笔。但仇英两度尝试，文徵明均不满意，推测其缘由在于仇英未能充分理解神话内涵，故未能刻画出文氏所期许的形象。此经历使典故人物画成为仇英心中一道坎，同时也是一种执着。

名称：美人春思图卷

作者： 仇英

尺寸：20.1×57.8cm

材质：纸本设色

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

因此，仇英后期作品中多见仕女典故画，可视作他对这份执着的一种回应。《美人春思图》即为其一：画中美人身披云霞般的衣裙（云裾霞裳），身姿亭亭立于云水之间，神情嫣然，背景空阔辽远。仕女衣纹用笔略带方折，云水线条则较圆柔；云以淡墨勾勒，水用螺青（矿物颜料）淡染。构图虽简，意蕴精妙。画中人应为曹植《洛神赋》所描绘的洛水之神。赋中形容女神“穠纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。凌波微步，罗袜生尘”等句，向来脍炙人口，传为妙笔。仇英此卷，堪称对这篇千年名篇的绝佳图像诠释。

名称：白衣大士像轴

作者： 仇珠

尺寸：横28.6cm，纵54cm

材质：绢本设色

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

仇英之女仇珠亦承其衣钵，其存世作品以仕女画为主。此幅《白衣大士像》描绘慈眉善目的观音安详端坐于出水莲花之上。除观音衣饰略施渲染外，莲叶、苇草等皆以白描勾勒，线条轻舒漫卷，衬托出菩萨一尘不染的圣洁。此画因形象精妙传神而在社会上广为流传。画面可见，仇珠如乃父般精于人物画却不擅诗词，连落款署名方式亦承袭父风。她一生临摹了大量古迹名画，如文人陈继儒曾记载所见仇珠临摹宋代李公麟白描图之事。由此可见，仇珠与其父仇英一样，正是通过大量临摹前代杰作来弥补自身不足，而这一途径的实现，正有赖于他能接触并研习大量前人珍品的宝贵机会。

模块二：本心焚尽千家囚

仇英得以广泛接触唐宋画作真迹及粉本，主要得益于两方面：其一，文徵明将其引荐给院体画大家周臣及收藏巨擘项元汴、周凤来，使其得以观摩顶级私人珍藏；其二，依托于当时苏州发达的仿古画作坊体系（“苏州片”）。虽无确凿史料证明仇英直接参与“苏州片”生产，但该体系流通的大量古画粉本为仿作提供了基础，其中不乏质量精良者——如今存世诸多未署名的南宋小品山水，即被学界认为很可能出自明代“苏州片”。仇英正是在此环境中，通过大量临摹唐宋名迹迅速提升画艺。对他而言，藏满历代珍品的书斋楼阁，不失为滋养其艺术成长的“桃花源”。

鸂鶒松泉

嫔妃浴儿图

村童闹学

孟母教子图

傀儡牵机图

婴戏斗蛩图

高僧观棋

三顾茅庐

羲之写照

半闲秋光

康成诗婢

文姬归汉

昭君出塞

膝王阁图

名称：临宋人画册 (十五开）

作者： 仇英

尺寸：纵27.2cm，横25.5cm

材质：绢本设色

收藏机构： 上海博物馆

艺术时期： 明代

自得观前朝名画后，仇英便孜孜不倦地临摹研习。这种专注或许源于其纯粹的艺术态度，也是他习画一以贯之的“笨功夫”——早年自学时即如此。其《临宋人画册》（十五开）很可能为早期摹作，因彼时仇英主攻册页：尺幅小，便于短时间内学习诸家笔法。此册集临宋人单页及团扇共十五帧，题材涵盖孟母教子、郑玄诗婢、昭君出塞、三顾茅庐、文姬归汉、羲之写照、高僧观棋、半间秋光、嫔妃浴儿、傀儡牵丝、婴戏斗草、村童闹学、鹡鸰松泉、鹌鹑梅竹及滕王阁图。从中可见仇英精准掌握了宋人状物写生之严谨周密、造型传神之精髓，其精研古法的功力显露无遗。

名称：倪瓒像卷

作者： 仇英

尺寸：画心 纵31.5cm，横47.9cm

材质：纸本设色

收藏机构： 上海博物馆

艺术时期： 明代

仇英的艺术纯粹性与倪瓒颇有相似，然二者路径迥异。倪瓒早年即受良好书画教育，且得益于父兄地位，得见诸多前朝古画；但其以“洁癖”般的审美取向，对水墨山水进行了一场极简革新。反观仇英，则更多从前朝古画中汲取技法，于生活中观察世间百态，并将所见所识忠实记录于画中。

名称： 桐阴清话图轴

作者： 仇英

尺寸：279.5×100cm

材质：纸本设色

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

明代 仇英 蕉阴结夏图

仇英在临摹之余亦投身创作。例如，应收藏家项元汴之请，仇英于天籁阁临摹期间绘制了《桐阴清话图》与《蕉阴结夏图》，二者应为同组四屏画中的两幅。《桐阴清话图》描绘溪流畔梧桐树下二人执手相谈，尽显文人雅趣；《蕉阴结夏图》则表现园林中芭蕉荫里，一文人抚琴、一人握阮，童子往来其间侍奉酒器、书籍与珍玩。两画中山石笔势潇洒纵逸，墨色对比鲜明；人物笔法迅捷劲健而不失温雅。

名称：汉宫春晓卷

作者： 仇英

尺寸：本幅：30.6x574.1cm；

隔水一：30.6x11.5cm；隔水二：30.6x11.6cm

材质：本幅：绢本设色；隔水：绫本

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

随着在天籁阁临摹日久，仇英不再满足于立轴、册页等小尺幅创作，转而投入耗时耗力的长卷绘制。《汉宫春晓图》便是他在项家研习、临摹古画后的阶段性总结，亦是其不可遏制的创作力的迸发。总体而言，仇英学宋徽宗得其精工，仿李公麟得其雄犷（或：得其神髓）。画中楼阁精微工致，人物姿态千变万化，皆富新意。全图精细层叠，典雅华贵，臻于出神入化之境。

画名“汉宫”非指汉代宫廷，乃当时宫室泛称；“春晓”则指春日晨曦时分，展现后宫佳丽百态。图中描绘了装扮、浇灌、折枝、插花、饲鸟、歌舞、弹唱、围炉、弈棋、读书、斗草、对镜、观画、画像、戏婴、传膳、挥扇等场景，涉及后妃、宫娥、皇子、太监、画师各色人物，并辅以丰富的自然景物点题开篇。

薄雾中初绽新芽的柳树点明初春时令，其青葱姿态恰似画中婀娜嫔妃，生机盎然；而渐次盛放的牡丹，则成为联结自然景物与人物活动的视觉纽带。

名称：水仙蜡梅轴

作者： 仇英

创作时间：明世宗嘉靖二十六年（1547年）

尺寸：47.5x25cm

材质：绢本设色

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

嘉靖二十五年（1546）冬，约五十岁的仇英客居项元汴家中时，创作了《水仙蜡梅图》。这幅淡雅而充满仇英个人特色的作品，仿佛是对其师文徵明早年《二湘图》命题的迟来回应。彼时仇英的文化修养已相当深厚，题字书法可见精妙（虽未见其诗作传世），然其画作仍少题诗书文——这或许源于其惯有风格。他对文人画的吸纳，重在“意”而非“形”，技法生动。其时花鸟画（尤水墨一路）正历经由工致入简逸，复由简逸趋纵放的演变。

所谓“纵放”，即笔墨纵逸狂肆，画家常于酣饮后乘兴挥毫，运笔迅疾。沈周水墨花鸟的逸放之风即是一例，虽纵逸却墨气淋漓，放中有度。然仇英对此新风尚未作响应。究其因，此等画法与其性情、经历皆不相契。尽管仇英技法多元，工笔、意笔、青绿、浅绛、水墨、白描皆能，但其核心成就与艺术优长仍在工笔重彩。故其花鸟画笔法仍承宋人衣钵，以工笔重彩为宗。

故，此作也说明仇英选择了自己的路。

模块三：桃夭劈破千峰墨

仇英声名日盛，求画者众，苏州片亦仿其作。昆山巨富、大藏家周凤来（号六观）邀其为母八旬寿辰作画。仇英感其藏丰德厚，适逢女仇珠归宁，遂携女赴周府，既可临摹珍藏，又能完成寿礼。

仇英选定以司马相如气势恢宏的《子虚赋》《上林赋》（尤重《上林赋》所载天子狩猎盛况）为蓝本，创作《子虚上林图》（又名《天子狩猎图》），以宏大吉祥场景贺寿。

因需兼顾他作及往返项、周两家客居、探亲等事，创作历时漫长。题跋显示自嘉靖丁酉（1537）六月始，至壬寅（1542）八月方成，历时六年，然未误寿期。

此作为仇英青绿重彩精品巨制，长约12米，宽0.5米。布局精严，技艺超群，尽显其才识胆略。周凤来得画大喜，重酬千金并盛宴款待。

然严嵩父子闻此名迹在周府，即遣严世蕃索要。周氏以早备之摹本应对，暂渡危机。然恐事泄招致灭门之祸，周凤来携全家及真迹连夜逃亡，不知所踪，《子虚上林图》遂湮没无闻。

而今存世《子虚上林图》卷多属后世摹本，大抵为明代苏州片所绘。虽仇英为周凤来所制真迹已佚，然其历时六载创作，期间或另有版本流出，为苏州片所得并传摹，遂致后世多版本《上林图》并行于世。

名称： 上林图卷

作者： 赵伯驹

尺寸：本幅：44x1169.4cm；

隔水一：16.2cm；隔水二：16.2cm

材质：绢本设色

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 宋代

现存所谓北宋赵伯驹《上林图》，其画面结构与仇英《子虚上林图》高度相似，均包含宫闱起居、龙舟出行、乘辇登山、狩猎典礼、登台观海等部分。此现象引出一个关键问题：若仇英之作确属自创，则此赵伯驹款《上林图》极可能为明代苏州片所托名伪造；若赵伯驹此作为真，则仇英之作乃以其为框架，刻意强化皇家威仪，以密集铺陈的旌旗仪仗、金碧楼台、百兽奔突场面（人物逾千）、浓艳设色（“发翠豪金，综丹缕素”）营造视觉奇观，这种对叙事“可读性”的追求，正契合明代市民文化的审美偏好。

赵伯驹《江山秋色图》中的山体

赵伯驹（传）《上林图》中的山体

赵伯驹《江山秋色图》中的建筑与人物

赵伯驹（传）《上林图》中的山体与人物

赵伯驹《江山秋色图》中的山头

赵伯驹（传）《上林图》中的山头

 然而，对比赵伯驹真迹《江山秋色图》可见，其山水画中人物仅为点景，而此《上林图》则大幅强化人物活动。更重要的是技法差异：赵伯驹善用细腻的小斧劈皴展现山势，辅以刮铁皴侧锋微擦塑造坚硬山石体积感；而此画山体却采用类似米点皴的温润皴法（更适用于南方山水）。基于此构图、人物比重及技法特征（尤其山石皴法）与赵伯驹典型风格及时代不符，此画当属明代苏州片托名赵伯驹的仿作。此现象恰恰反证了仇英《子虚上林图》影响之巨——其风格与题材之盛，竟驱动苏州片据此伪造出一幅仅存于文献记载的“赵伯驹”《上林图》。

名称：上林图卷（台北故宫博物院藏）

作者： 仇英

创作时间：明世宗嘉靖二十一年（1542年）

尺寸：本幅：44.8x1208cm；隔水一：14.1cm；

隔水二：14cm；拖尾：44.8x260.3cm

材质：本幅：绢本设色；拖尾：纸本墨笔

收藏机构： 台北故宫博物院

艺术时期： 明代

名称：上林赋图卷（弗利尔美术馆藏）

作者： 仇英

尺寸：画心：44.9x1281.1cm

材质：绢本设色

收藏机构： 弗利尔美术馆

艺术时期： 明代

台北故宫与弗利尔美术馆所藏两幅《上林图》在画面构成上高度相似，仅有细微差异，表明二者极可能源自同一粉本。严格鉴别或需依赖文徵明题写之《上林赋》书法特征，然笔者不擅书道，故不作定论，姑且视两作为同一时代、同一粉本下的苏州片产物。

台北故宫版《上林图》中的神兽

弗利尔美术馆版《山林图》中的神兽

台北故宫版《上林图》中的船只与官员

弗利尔美术馆版《山林图》中船只与官员

台北故宫版《上林图》中的山间队伍

弗利尔美术馆版《山林图》中山间队伍

然就画作细节观之，弗利尔本更近原作神韵。其理在于：此作为周凤来定制的八旬贺寿之作，需彰显皇家庆典的宏丽；而台北本则侧重文人淡雅之气，致使其人物造型与色彩运用皆显内敛拘谨。

模块四：源潮归舟载雪空

若将仇英的职业生涯划分为四阶段，可为：漆工时期、临摹时期、自主创作时期与长卷创作高峰期（或称“长卷高产期”）。需说明，临摹与自主创作时期实相互交融，其作品多基于前人粉本架构，融入己意，然尚未能全然随心挥洒。直至所谓“长卷高产期”（此称谓乃笔者戏拟，实则其各阶段均有长卷问世），仇英因《子虚上林图》（即《上林图》）声名大噪，得以摆脱繁复订单束缚，倾注大量时间专攻周期漫长、技艺精深的巨幅长卷创作。

此转向正合仇英本愿：其一，《子虚上林图》的成功奠定信心；其二，他本人深嗜长卷的宏大叙事挑战。这使其终成中国画史上存世长卷数量最丰、成就斐然的巨匠之一。也正因此，他终于有机会倾力完成其心目中极具挑战性且堪为经典的风俗画巨制——其版本的《清明上河图》。

名称：仿张择端清明上河图卷

作者： 仇英

创作时间：1543年

尺寸：28.5cmx1007cm

材质：绢本设色

收藏机构： 辽宁省博物馆

艺术时期： 明代

仇英约于嘉靖二十三年（1544年）客居昆山收藏家周凤来府邸时，萌生创作《清明上河图》之意。周氏虽藏逊于项元汴，然据载亦“多买法书名画…殆可充栋”（张大复《梅花草堂笔谈》），使仇英得以饱览古籍古画，涵养日深。张择端《清明上河图》摹本在苏嘉一带流传甚广，仇英极易得见，更激发其创作冲动。

然其时仇英正为周母寿诞全力绘制《子虚上林图》（历时六年，1537-1542），故《清明上河图》计划暂搁，或仅作前期构思。《子虚》及《汉宫春晓》二巨制的成功，为其驾驭大制作积累了关键经验。《清明上河图》遂成为仇英发自内心、集理想与创造力之大成的巅峰表达。

此题材极契仇英所长：出身平民，深谙市井生活，描摹民众百态驾轻就熟；漆工经历赋予其精准刻画物象动态之能，为一般画家所缺；师承周臣、文徵明，人物画造诣深厚，无论单人或群像，情态动作皆精妙；界画技艺更胜张择端，建筑描绘工致严谨。

约五十岁（创作盛年）时，仇英以扎实功力和鲜明个人风格投入此作。身处文人画倡“诗书画三绝”之世，他扬长避短，择工笔重彩青绿技法，于人物、山水、界画领域实现突破，在明代独树一帜。《清明上河图》正是其艺术最成熟之体现，标志其晚期风格由工丽趋简淡，终归吴派脉络。

仇英《清明上河图》(辛丑本)以工笔重彩集山水、人物、花木、禽鸟、兵戎、御苑、楼阁之大成，描绘明代苏州盛世风华，尽展其卓绝才情。全卷结构严谨，布局疏密得当。青绿山水首尾呼应，自然流畅；人物情节与景致交融，气势恢宏。所绘1497个人物，虽小仅两厘米左右，却生动诙谐，神态各异，栩栩如生。御园、官邸、宅院、商街、店铺、拱桥等建筑错落有致，蔚为壮观。园林花木、禽鸟走兽点缀其间，生机盎然。社会百态尽收眼底，洋洋大观，令人叹为观止。

名称：剑阁图

作者： 仇英

尺寸：横101.9cm，纵295.4cm

材质：绢本设色

收藏机构： 上海博物馆

艺术时期： 明代

仇英以专精青绿山水著称，其《剑阁图》轴堪称代表作，全凭个人创作（无古本可摹）。该作深得诗意，技法上承南宋李刘画派之严谨，山石树木刻画精微，尤其峰顶结构繁复而层次分明。画面氛围凄冷萧飒（以赭、螺青为主色），反衬行人无畏险阻的勇气。仇英更将山水与界画完美融合，桥梁楼阁皆工致非常。

其色彩辉煌的秘诀在于独特技法：运用“罩染法”（底色干后覆透明色）并结合“三矾八染”（刷胶矾固色托色），使有限纯度的颜料叠加出艳丽效果。为避免色彩冲突，他巧妙运用浓墨轮廓线分割色块（如山石与树干交界），并辅以金银光泽色（如树枝积雪处涂银、山石点金）增添金碧辉煌之感，既醒目又和谐，强化了画面精神与视觉张力，确立了其明代青绿山水典范地位。

名称：赤壁图卷

作者： 仇英

创作时间：1548年

尺寸：26.1cmx292.1cm

材质：绢本设色

收藏机构： 辽宁省博物馆

艺术时期： 明代

仇英《赤壁图》是其青绿山水又一杰作，传世有辽博、上博绢本短卷及《石渠宝笈》著录纸本长卷。后者构图更丰，增山间夜景，以石青、石绿为主，布局爽朗，笔致工细，敷色清丽，技法纯熟，堪称佳作。

现存唯一具迹为辽博藏绢本（1548年作，91x26cm）。仇英一反惯常工丽画风，以淡雅笔墨描绘苏轼《后赤壁赋》意境：秋夜扁舟缓行于空蒙江天，远山近壁斜伸，杂木苍劲，营造出“白露横江，水光接天”的辽阔静谧。

然细品之下，画面流露的更多是仇英自身的娴雅适意，而非苏轼的孤冷旷达。这源于其不同的人生经历与心境。此作虽为仿前人题材，却注入独特平和视角，成为其融合诗意与个人风格的典范。

结语

后世评价中，常闻仇英之作“过工”之论。此固有成见，亦暗含文人画与院体画之争鸣。从“血染朱砂”的漆工生涯，到“焚膏摹尽千家粉本”的沉潜岁月，再到“桃夭劈破千峰墨”的独创时期，仇英虽得文人圈接纳，却难消其内里一份“高傲”——惯以“工致”之名，轻附“匠气”之评。

然驻足《赤壁图》前，方见真章。仇英早已褪尽浮名炫色，步入一种超然之境：非文人雅趣的平淡，而是直面人生本真的从容，一种足以消融一切偏见的笃定自信。

正所谓：“吾本桃源，笔锋所至，桃花自开。”