为什么文人画家总将友人的居所描绘在深山之中？

苍松为伴，

清泉作引，

嶙峋山径，

缭绕云烟，

共同构筑出访友的场景。

在这些画作中，高士或策杖独行于瀑边，或驻足凝望深潭，每一处林泉景致都被赋予深意——青松象征坚贞的友谊，流水隐喻绵长的思念，而云雾则勾勒出若即若离的相知境界。

这些自然意象不仅是路途的点缀，更是心灵契约的见证者，默默诉说着"仁者乐山，智者乐水"的永恒共鸣。

刘松年，南宋宫廷画家，浙江杭州人，擅画人物、山水。

山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四家”。

一叶扁舟的出现，为访友的叙事注入了流动的哲思与生命的诗意。它绝非仅是实现空间跨越的实用载体，而是文人精神世界的一个精妙隐喻：

舟行水上，

本身就是一个“渡”的过程，

它象征着访友者从喧嚣走向宁静、从纷扰走向纯粹的精神引渡。

水面在此成为一道天然的精神净化场域，扁舟则是穿越这道屏障、抵达心灵彼岸的灵性方舟。

此图绘溪山两岸，茂竹垂柳，一白衣高士携童徜徉竹丛，似是过桥访友，用笔简而润。

访友图的意象世界并非简单的自然景物拼凑。

每一处山石、流水、云烟、小径、屋舍，都经过画家精心布局和取舍，营造出一个远离俗尘、澄怀味象的精神桃花源。它是对“林泉之志”的礼赞，是对“君子之交”的诠释，更是文人将内心对独立人格、高洁友谊与天地大道的向往。

此图是明代画家戴进所画的历史故事题材“雪夜访戴图”，典故“雪夜访戴”里的“戴”，指戴逵，字安道，东晋著名美术家、雕塑家。图中王子猷眠觉、开室、命酒、赏雪、咏诗、乘船、造门、突返、答问，王子猷一连串的动态细节均历历在目，虽言简文约，却形神毕现，气韵生动。

雪夜访戴，亦称“子猷访戴”、或者“剡溪雪访”，语出《世说新语》的《任诞》，作者是南朝宋的刘义庆。王子猷是书圣王羲之的儿子，王献之的哥哥。

他想念一个姓戴的朋友了，就不顾雪夜寒冷，乘兴去访。但到了人家门口，却不敲门进去，理由是“兴尽”了。这个故事一向是中国文人潇洒、率性的典型例证，从公元四世纪传诵至今，似乎并不曾有人怀疑过主人公王子猷如此潇洒的动机。

 “王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

作者题识：雪夜访戴。曾见新罗山人画法，萧山立凡任预。

作者印记：任预、立凡。

任预，名豫，字立凡，浙江萧山人。笔墨初无师承，尽变任氏宗派。其山水中加人物、树石，位置衣貌，配合尤能出新。然懒病不改，非极贫至窘不画，亦不肯通幅完好，非诣有所弗至，性使然耳。得者转称为奇构。得赵之谦指授，亦善刻印。

群山连绵，

山势巍峨，

山下河面宽广，一叶扁舟前行。

岸上二人在前，童子随后。

山脚僻静处一座庭院隐现，可见前院后屋，院门外一仆人打扫，中间房屋内主客相谈甚欢，院内数人立于一侧。此卷无印款，从风格判断定为元人盛懋，而笔稍纵逸，或是明初画家之笔。

溪畔长林，下荫一桥，

客纱帽策杖行桥上。

对岸一山特起，方峻而皴笔无多。

山陬林隙，寺宇微见屋脊。

笔力苍劲，墨色苍润，与早年干笔细皴迥异其趣，而近于五十三岁之参天特秀图。

“经营位置”在访友图的创作中，绝非匠气的空间分割，而是一种充满哲学意味的“精神空间规划术”。它通过对山、水、树、云、屋、径、舟、人等诸多意象元素进行精密的方位排布、比例权衡、虚实调度和视线引导，将原本可能散乱的象征符号，熔铸成一个气韵贯通、意蕴深远的整体场域。

戴进（1388—1462），字文进，号静庵、玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。

早年为金银首饰工匠，后改工书画。宣德年间（1426—1435）以画供奉内廷，官直仁殿待诏。后因遭谗言被放归，浪迹江湖。擅画山水、人物、花鸟、虫草。

山水师法马远、夏圭，中年犹守陈法，晚年纵逸出蹊径，卓然一家。所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬；画人物笔法娴熟，顿挫间风度益著。

雪天访友，路途必然更为艰险。这暗示着对真挚友谊的珍视——不避严寒险阻也要赴约，象征着对精神契合关系的执着追求，赴约的过程本身成为一种精神的考验与升华。

《溪桥访友》这一常见画题本身就将"桥"作为核心意象，强调其在人际交往中的连接作用。这些路径往往被处理得颇具难度——或陡峭崎岖，或狭窄险峻，暗示寻访真知与真友需要付出努力与诚意。

蓝孟，〔清〕字次公、亦舆，一字鸾，钱塘(今浙江杭州)人，蓝瑛子。受乃父熏陶，能习家法，善山水，弱冠已名闻于时。

壮年笔墨秀润，摹唐宋诸家，笔笔入古，继而致力于摹元，悉心“元四家”之笔墨，尤得倪瓒疏秀雅逸之韵致，殆过其父。对子久(黄公望)究心尤力，仿黄公望《山水图》神韵逼肖。

画中友人常居于幽谷深处，这并非刻意避世，而是文人心中“与天地精神往来”的理想坐标。

层叠的山峦如天然的屏障，将尘世喧嚣过滤，为心灵对话预留出一方澄澈的净土。蜿蜒而上的石阶或栈道，则成为从凡俗步入精神圣域的隐喻路径，每一步攀登都暗示着心性的修养与对高洁友情的珍视。

吴山涛，新安画派名家，居浙江钱塘（今杭州）。明崇祯十二年（1639）举人，其山水画法挥洒自然，不落蹊径。

访友图中的建筑亦非寻常居所。

简朴的茅亭、

半掩的柴扉、

依山而筑的精舍，

其形制刻意摒弃了世俗的富丽堂皇。

它们以谦逊的姿态融入自然，成为山水中“可居可游”的精神节点。

这些建筑不仅是物理的居停之所，更是“心斋”与“坐忘”的道场体现，暗示着主人澄怀观道、虚室生白的内在境界。友人选择这样的居所，本身即是其人格与志趣的无声宣言。

董邦达（1699-1769)，〔清〕字孚存，一字非闻，号东山，浙江富阳人。雍正十一年（1733)进士，乾隆二年(1737)授翰林院编修，曾入内廷参与编纂《石渠宝笈》《秘殿珠林》《西清古鉴》诸书，官至礼部尚书。

作品善用枯笔，线条干毛而轻盈柔美，明快流畅，疏密得当，重视以烘染来加强干笔勾勒皴擦之韵味，使笔墨浑然一体。

文人画家总将友人的居所描绘在深山之中，这并非单纯写实，而是文人"小隐于野"理想的表现。本单元剖析了访友图中常出现的自然元素与文化符号，解读了这些意象如何共同构建出一个超越现实的理想化文人世界。从巍峨山峦到潺潺溪流，从苍劲松柏到幽深小径，每一个视觉元素都不仅是景观组成部分，更是文人价值观与精神追求的外化表现。

伯牙子期“知音”典故，是“携琴访友”的原型。孔子强调“友直，友谅，友多闻”，追求精神共鸣的“友道”，与“非琴不遇知音”的隐喻相通。

本单元“携琴访友”，聚焦画面中的文人互动与情感交流。古人携琴访友，非独为丝竹之乐，更是一场心灵的邀约。

山高水长间，

一囊琴、

一袭衣，

步履所至，

皆是知音相候的默契。

画家笔下，或见高士踏过溪桥，或见童子抱琴随行，松风泉韵间，宾主对坐，琴声与山水共鸣。这一瞬的相逢，是文人精神最纯粹的映照——无需多言，一曲清音，便道尽高山流水的相知。访友非为形迹之聚，而是以琴为媒，以画为寄，在笔墨与弦歌中，完成一场超越时空的对话。

图绘拔地而起的万仞高峰，巍峨摩天；浓黑的万仞高山之间，一线瀑布飞流直下，水珠四溅，轰然有声，衬托出山峰的峻峭挺拔、雄伟高远。

山下的老树苍苍茫茫，尽显淳朴厚重的形态。山路上车马急行，行色匆匆。整幅画面气势磅礴，雄伟壮观，茅屋、小桥、树木描画则细致入微。

携琴访友，

是画，

亦是诗，

是行动，

更是精神仪式，

它象征着求索的勇气， 为心灵契合，不辞山水远涉；无言的承诺，以琴为信，重诺轻物；共鸣的至境， 弦未动而心已通，言有尽而意无穷；永恒的寄托，在笔墨与弦歌的交织中，完成一场穿越时空的精神对话。

此幅无印款，专家学者考定为元代画家罗稚川所作，写寒林清泉，溪山迷远，得宋人平远寒林之趣，而用笔更趋书写性，已是元人风貌。

罗稚川，江西临川人，元代著名画家。能诗文，精鉴赏，擅长山水。枯木、坡石师北宋李成、郭熙一路，十分注重线条的回转曲张，画境苍凉肃穆。

“携琴访友”在道家语境中，是自然观照、心性修养与精神超越的三重寓言：

琴为“天籁”之器，

访友是“游心于淡”的旅程，

山水行旅则是“道”的显化。

这一意象将道家“无为”“齐物”“返璞”的思想，凝练为艺术化的生命实践——当文人怀抱古琴踏入苍茫山水时，他们叩问的并非友庐之门，而是天地之道。

图中巨崖叠嶂，山色迷蒙，谷中楼阁错落，树木阴翳，溪水潺潺滩渚平浅，文士携琴而来，呈现静谧清润的境界。

画面布局简妙，景物集中于右侧，左边大量留白，仅以一片渺渺的江水和远山，将整幅画分割成前后两部分，近处山石坡树构成画面的主要景观。构图上继承了南宋山水的传统，同时也呈现了元代绘画的艺术趣味，画风沉稳含蓄。

作品虽以山水为重，人物点景退居次要地位但作品题为“携琴访友”，则显然寄托了画家远离尘嚣、寻觅知音的人生理想和艺术追求。此画题颇受元代文人画家喜爱，并留下不少相同主题的作品。

此幅无印款，张荫椿题签作：宋许道宁携琴访友图。可能是应朋友所托，推至北宋名家。大英博物馆官方定作者为蒋嵩，更为接近真实。

踏过苔痕斑驳的石桥，

松风拂过衣袂，

似故人低语。

山水迢迢，步履悠悠，一囊古琴，一袭素衣，身影没入苍翠。

这不是寻常的赴约，而是一场以心印心、以琴问道的归程。

戴进，所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬；画人物笔法娴熟，顿挫间风度益著。

此题材源于“高山流水遇知音”的典故，但戴进将其置于山水行旅中，赋予超脱世俗的隐逸色彩。画中常见“一老者和童子过溪桥携琴访友”的场景，呼应其自身经历——从宫廷荣华到民间清寂的精神转向。

上睿，清代康熙年间著名画僧，字静睿、浔微，工诗能书通画，精山水。

一溪横贯，

水榭幽轩隔岸斜对，

中有板桥，

一老者及携琴随童，

过桥去访幽居之友。

构图简洁，境界开阔。景物聚散合度，虚实相生，人物虽小而刻划入微，引人注目，笔致松秀，色调清新。

历代“携琴访友图”中，高士独行于苍松流水间，童子抱琴相随，画面常以空山云雾、幽径深林为背景。这种“行旅”非功利性跋涉，而是庄子“逍遥游”的实践——摒弃尘世羁绊，在自然中实现精神自由。如文徵明画中远山缥缈、小桥流水的构图，暗合道家“天人合一”的宇宙观。

携琴访友图卷（局部）

黄易（1744—1802年），书画家、篆刻家，字大易，号小松，浙江仁和（今杭州）人。作品笔墨流畅，潇洒隽永，以山水和花卉为题材的作品有着很高的艺术水平，书法则以隶书擅长。

他以篆刻家身份将治印的“中锋用笔”融入绘画：

山石以干笔皴擦，

线条遒劲如刀刻；

树木勾染兼施，

疏朗中见力度，

体现“以书印之法入画”的理念。

构图借鉴金石拓片的“留白”与“虚实对比”，如手卷中远山氤氲与近景板桥形成空间纵深。画面中高士衣袂飘然、童子抱琴随行的形象，呼应庄子“独与天地精神往来”。

作为扬州八怪之一，华嵒的绘画艺术向来雅俗共赏，当时便受到社会各个阶级的喜爱与追捧，这幅作品描绘的是东晋著名的琴家戴逵。

“携琴访友”在儒家语境中，是以琴载道、以友证心的伦理实践：

琴为礼乐精神的具象，

访友是求索知音的外显，

二者交融于“孔颜乐处”的生命境界。

此意象超越《论语》文本却深植其神髓，成为儒家“修身-齐家-治平”理想中，最诗意的精神注脚——山水行旅间，心弦与天道共鸣。

引导观者视线自然移向画面重心——友人的居所或相聚的场景。

访友之趣，尽在途穷见舍的欣然。画家以曲折幽径为引，竹影掩映处，茅檐半露，似含温情相候。行旅者沿溪过桥、穿林拨叶，跋涉之劳皆在望见扉门一刻化作欣然。

此处不仅是友人居所，更是心灵的归处——远山为屏，清溪为伴，一隅草堂便成天地。画中路径蜿蜒，实则暗喻知交相会的殷切；柴扉半开，恰似主人闻声出迎的默契。当视线随幽径停驻于扉前，山水之远与情谊之近，终在此刻圆满相融。

历代题跋：1.题签，本幅，楷书。唐棣松岩访友。2.题跋，赵秉冲，对幅，行楷书。奇松盘绕径欹斜。缓步同寻隐士家。罇榼携来佐清供。豆棚藤架话桑麻。唐棣松岩访友。

“幽径迎扉”这一意象在中国古代文人墨客心中，承载着丰富而深远的象征意义，它凝结了文人的精神追求、审美理想和人生哲学。

古代文人常沿着幽径去拜访友人，这条小径便象征着求知问道、寻求精神启迪的旅程。精准的人物刻画使静态画面充满动态的叙事感，观者仿佛能听到主客之间的寒暄对话，感受到久别重逢的喜悦或惺惺相惜的默契。

马远，山水取法李唐，能自出新意，下笔严整遒劲，用焦墨作树石，枝叶夹笔，多横斜曲折之态，石皆方硬多棱角，运用大斧劈皴及钉头鼠尾皴。

构图别具一格，人称“马一角”。楼阁大多运用界画而加衬染，极其精明。又工画水兼精人物、花鸟，有轩昂闲雅气象，后人将其与夏圭并称“马夏”。

作品最动人处，在于将“抵达的瞬间”凝固为永恒：

柴扉将启未启，

访客驻足阶前，

窗内人影依稀，

一切停驻在情感浓度最高的临界点。

这并非叙事的中断，而是邀观者以自身生命经验接续画面：“幽径迎扉”终成一座桥梁：连通过去文人与当下观画者，共享那份“在浩瀚宇宙中，终有人为我留一盏灯”的深心安顿。

赵雍（1289—约1360），元代书画家。书画继承家学，擅山水，尤精人物鞍马，亦作界画。

一个了然的眼神，

一个会心的微笑，

一盏新沏的清茶氤氲的热气，

已胜过万语千言。

那份“终于到了”的踏实感，充盈于室，无需赘述。

画面构图半边取势，严谨工细，柳条袅依，梅树含苞待放，画一文人骑在马背上，徐徐前行，回首低语。

前有一仆人带路，后有仆人二个，一个负箧，一个挑担，紧紧跟随，四人正欲过桥。远处水榭内，二高士对谈甚欢，后面有仆人拱手扶侍。远山若隐若现，河内罩网捕鱼。

“跋涉之劳化作欣然”的瞬间，

实为道家“心斋坐忘”的具象化：

当行者望见茅檐时，

身体的疲惫被精神归处的喜悦消融，

恰如陶渊明“托身已得所，千载不相违”的顿悟。

柴扉轻启的瞬间，友人素袍广袖的身影已含笑立于门前。他未及拱手，眼底先漾开温润的流光，仿佛幽径上每一枚青苔、每一折山石蕴藏的跋涉之苦，都在此化作云烟。

高岑，早年学朱翰，后学蓝瑛，所画平实，晚乃以己意行之 。善山水及水墨花卉，写意入神。

半角茅檐的“藏笔”制造悬念，比全景敞露更富诗意：

如王维《山水论》

“远山不得连近山，远水不得连近水”，以碎片暗示整体。

禅室倚中峰，禅心何所从。

焚香披梵筴，展具拜慈容。

绿借窗前竹，清分谷口松。

柴门常不掩，时有白云封。

右云庵禅师号诗并写图意。

万历壬寅中秋前六日，石门山人宋旭初旸写于弁山之法华兰若，时年七十有八。

宋旭，〔明〕字初旸，号石门、石门山人，崇德(今属浙江桐乡市)人，因家住石门(崇德在清代前称石门，即现崇福镇)遂以为号。喜游览，善诗，学画于沈周,工山水，宗巨然法，兼长人物。所画山水高华苍蔚，峰峦树林苍劲古拙，巨幛大幅信手拈来，亦颇有气势。

王谔(1462—1544)，字廷直，号东原子。幼好读书，酷爱绘画，每见山水、花鸟、虫兽和人物等，记于心，绘于画。

早年启蒙于萧风，后力学唐宋名家，尤着意南宋院体画家马远、夏圭的山水画，反复临摹，自创新意。

主张“画以笔力墨气为本，笔墨相兼乃成名笔”。

晚年画益神妙精超，为明代宫廷画名家之一。所作《溪桥访友图》得清帝乾隆题咏赞赏。

沈颢，工诗文，书法真、草、隶，无所不能。山水近沈周，晚年笔墨挺秀，点色清妍，深于画理。

乍见瞬间，胸中似有千叠浪涌，

是思念得偿的狂喜，

是历经跋涉的释然，

是高山流水终遇知音的慰藉。

古时多隐者高士，他们看破世事红尘，不争功名利禄，只愿高卧山林作逍遥游，来往的多是情趣相投的挚友，不避山高水长，不惧严寒酷暑，烹茗煮茶，诗酒酬唱，不胜欢洽。

戴进（1388—1462），山水师法马远、夏圭，中年犹守陈法，晚年纵逸出蹊径，卓然一家。所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬；画人物笔法娴熟，顿挫间风度益著；所作花鸟、虫草亦饶有生意，为“浙派绘画”开山鼻祖。

本单元聚焦“幽径迎扉”核心意象——以建筑为媒介的相聚仪式感，描述了友人的居所，相聚的场景以及主客相逢把酒言欢的场面。当友人的居所最终显现，建筑便从物理空间升华为心灵契约的实体印章。柴门轻启时，山水行旅戛然而止，而另一场关于诗、酒、道的漫谈，正随茶烟缓缓升起。

结语

当我们追问“云为何停？屐向何寻？”时，已然踏上自己的心灵访友之旅。

山水意境作为访友图的基调，其重要性不言而喻。文人画家将友人的居所描绘在深山之中，并非单纯写实，而是文人"小隐于野"理想的表现。将高山溪瀑直接表现为"文人的精神世界"，使自然景观与人文情怀融为一体。

访友图中的路径，无论是蜿蜒山径、独木小桥还是溪中踏石，这些连接访者与被访者的通道都具有强烈的象征意义。艺术家通过各种绘画语言，将人际交往中的情感转化为可感知的艺术形式，堪称一首"视觉抒情诗"。这类作品融合了文人对理想生活状态的向往，对知音难觅的感慨，以及对自然与人文和谐共生的思考。